Hanns Heinz Ewers und der Phantastische Film. Reinhold Keiner

Rye und ‚Aufnahme-Operateur‘ Guido Seeber hatten mit diesem Film ein durchaus eigenständiges Werk geschaffen. EIN SOMMERNACHTSTRAUM IN UNSERER ZEIT war nicht eines der vielen verfilmten Theaterdramen im Repertoire der Kinematographen-Theater. Diese Tatsache diente einem Rezensenten sogleich dazu, um auf die Existenzberechtigung des Kinos neben dem Theater hinzuweisen; seines Dafürhaltens war sogar die harmonische Wechselwirkung zwischen Form und Inhalt in allen ‚Künstlerfilms‘ der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ auf das strengste gewahrt, „weshalb sie einen Merkstein in der Entwicklung der Lichtbildkunst bilden.“ (69) Außerdem gab es in diesem Film wieder viele tricktechnische Experimente. Ewers selbst schreibt, Ich-bezogen und das Können und die Experimentierfreude seiner Mitarbeiter vergessend: „Im ‚Sommernachtstraum‘ –habe ich dann die spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten des Kinos nach jeder Richtung hin erprobt und gezeigt, wie im Filmdrama die tollsten Verwandlungsszenen und Märchenstimmungen zur Wirklichkeit werden. Während die Bühne die Träume des Dichters nur unter Aufgebot großer szenischer Mittel auszudrücken vermag und doch nur selten den Eindruck der Illusion verwischt, nimmt im Kino ein phantastischer Einfall konkrete Form und Gestalt an, und zwar in einer Weise, daß der Beschauer den Eindruck absoluter Naturwahrheit empfängt.“ (70)

      Nur wenig lässt sich über seine letzten beiden verfilmten Manuskripte für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ sagen; auch von ihnen gibt es, wie von fast allen anderen Filmen jener Jahre – eine Ausnahme ist DER STUDENT VON PRAG – keine Kopien mehr. Heute noch erwähnenswert an der 1914 uraufgeführten (71) ‚Phantastischen Komödie‘ DIE IDEALE GATTIN, die er zusammen mit seinem Freund Marc Henry (1872-?) schrieb, dürfte lediglich die Mitwirkung von Ernst Lubitsch (1892-1947) sein, während das nur 3 Akte und 811 m lange ‚Phantastische Drama‘ DIE LAUNEN EINER WELTDAME – welches vermutlich erst 1915 unter dem Titel KÖNIGIN DER LAUNE uraufgeführt wurde – von Ewers der Hauptdarstellerin Tilla Durieux „... auf den Leib geschrieben“ (72) worden war. Bei dem Film DIE LÖWENBRAUT, einem ‚Sensations-Drama‘, bereits 1913 bei der ‚Bioscop‘ realisiert, hatte Ewers offenbar nur die Produktionsleitung inne. Das Drehbuch stammte von seinem Freund Johannes Gaulke, Max Obal führte Regie bei dem Film, in dem u.a die Kammersängerin Emmy Destinn (1878-1930) in einem Löwenkäfig stumm einen Auftritt mit einer ‚Mignon-Arie‘ hatte.

      Seine sämtlichen Manuskripte waren wie seine Bücher „... das Resultat seiner umfassenden Beschäftigung mit der gesamten abendländischen Literatur in Verbindung mit seinen künstlerischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Vorstellungen, die durch den Jugendstil geprägt sind. In Ewers treffen also eine ganze Reihe verschiedenartiger Voraussetzungen zusammen, deren Gesamtergebnis dann seine spezifische Form der Phantastik ist.“ (73) Man kann wohl davon ausgehen, dass wie in seinen Büchern auch in den ‚Kinostücken‘ der bei ihm typische Schicksalsglaube triumphiert; die Herrschaft der Materie wird durch die Herrschaft des Schicksals ersetzt, einer Macht, die der Mensch zudem nicht zu erklären vermag, weil sie sich jedem Erkenntnisprozess durch ihr transrationales Sein entzieht. (74) Diese Irrationalisierung von Entfremdungserfahrungen und die Verinnerlichung gesellschaftlicher Konflikte waren charakteristisch für die Haltung der überwiegenden Mehrheit des deutschen Bürgertums im Wilhelminismus. Sozialpsychologische Interpreten wie Klaus Kreimeier weisen denn auch – in der Tradition eines Siegfried Kracauer stehend – bei dem Streifen DER STUDENT VON PRAG darauf hin, dass hinter dem traumatischen Individuum, seiner Ich-Schwäche und Bewusstseinsspaltung, der Zustand der alten Gesellschaft vor 1914 zum Vorschein komme:

      „Der Student Balduin hat sein Spiegelbild verkauft, um die Hand einer Comtesse zu erringen: der Bürger liiert sich also mit dem Adel und verzichtet damit auf seine Klassenposition, auf seine eigene politische Rolle. Doch im aufgegebenen Spiegelbild erwächst ihm ein konkreter, leibhaftiger Verfolger: sein zweites, verdrängtes Ich vertritt den neuen Stand, die Klasse der Besitzlosen, und wird dem Bürger von nun an nicht mehr von den Fersen weichen. Der historische Verrat der Bourgeoisie war ein Verrat aus Angst und hat neue Angst produziert.“ (75)

      Die Ganzen von Hanns Heinz Ewers für die Kinoindustrie entworfenen Geschichten dieser Jahre vor dem Ersten Weltkrieg dienten der irrationalen Verschleierung gesellschaftlicher Konfliktsituationen; er trug seinen Anteil dazu bei, eine rationale Erfassung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu verhindern und den Einzelnen im Zustand eines unmündigen, fatalistisch duldenden Objekts zu halten. Aber ohne ihn, ohne sein Faible für dieses neue Medium, ist die erste so genannte Blütezeit der deutschen Kinematographie nicht denkbar. Durch seine Manuskriptarbeiten verhalf er auch den anderen Filmautoren zu neuem Selbstverständnis und Ansehen; den Autor eines Manuskriptes empfand man von nun an bei der Herstellung eines Films nicht mehr als Außenstehenden, sondern als einen Filmkünstler wie den Regisseur und den Kameramann. Die ‚Kintopp‘-Zeiten, in denen man meinte, „Schriftsteller bräuchten nur zu träumen, Dilettanten nur die Feder in die Hand zu nehmen und Kinder nur zu stammeln und ein ‚Lebendes Bild‘ ist fertig“ (76), waren dahin.