von Donnergrollen produzieren konnte (Fest., p. 50,1–5 L.).
T 3 Cicero, fam. 7,1,2 [Brief Ciceros an M. Marius in Kampanien]
| omnino, si quaeris, ludi apparatissimi, sed non tui stomachi; coniecturam enim facio de meo. nam primum honoris causa in scaenam redierant ii quos ego honoris causa de scaena decessisse arbitrabar. deliciae vero tuae, noster Aesopus, eius modi fuit ut ei desinere per omnis homines liceret; is iurare cum coepisset, vox eum defecit in illo loco: ‚si sciens fallo‘ [trag. inc. poet. 9 R.3]. quid tibi ego alia narrem? nosti enim reliquos ludos; qui ne id quidem leporis habuerunt quod solent mediocres ludi. apparatus enim spectatio tollebat omnem hilaritatem; quo quidem apparatu non dubito quin animo aequissimo carueris. quid enim delectationis habent sescenti muli in Clytaemestra aut in Equo Troiano creterrarum tria milia aut armatura varia peditatus et equitatus in aliqua pugna? quae popularem admirationem habuerunt, delectationem tibi nullam attulissent. | Überhaupt, wenn du fragst, die Spiele waren höchst aufwendig, aber nicht nach deinem Geschmack; ich schließe das nämlich von mir ausgehend. Denn erstens waren diejenigen aus Respekt [für den Anlass] auf die Bühne zurückgekehrt, von denen ich glaubte, dass sie sie aus Respekt [für sich selbst] verlassen hätten. In der Tat, dein Lieblingsschauspieler, unser Aesopus, war in einem solchen Zustand, dass es ihm nach Meinung aller Leute aufzuhören erlaubt gewesen wäre; als er zu schwören begonnen hatte, verließ ihn die Stimme an dieser Stelle: ‚wenn ich wissend täusche‘. Was soll ich dir sonst erzählen? Denn du kennst die übrigen Spiele; die hatten nicht einmal den Charme, den mittelmäßige Spiele zu haben pflegen. Das Anschauen des Prunks nahm nämlich jeden Frohsinn; ich zweifle nicht, dass du diesen Prunk ohne das geringste Bedauern verpasst hast. Denn was für ein Vergnügen bereiten 600 Maultiere in der Clytaemestra oder 3000 Kratēre im Equus Troianus oder abwechslungsreiche Arten der Bewaffnung des Fußvolks und der Reiterei in irgendeiner Schlacht? Was die Bewunderung des Volks hatte, hätte dir kein Vergnügen bereitet. |
Auch in der Zeit vor dem Ende der Republik gab es spektakuläre Bühneneffekte. Diese wurden jedoch eher durch die Handlungsführung in den Dramen, wie eindrucksvolle Schicksalsumschwünge oder Beinahe-Katastrophen, erreicht, die durch die volle Ausnutzung der Gegebenheiten der Bühne oder die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler gesteigert wurden. Überhaupt scheint es in Rom mehr ‚action‘ auf der Bühne gegeben zu haben als in klassischen griechischen Dramen. Zum Beispiel wurde von Anfang an die Möglichkeit genutzt, eine größere Zahl von Charakteren gleichzeitig auf die Bühne zu bringen, sodass sich die Gelegenheiten für komplexe Konstellationen und Interaktionen erweiterten. Anders als im klassischen Griechenland konnten in Rom mehr als drei sprechende Schauspieler auf der Bühne sein, die, wenn notwendig, durch stumme Charaktere ergänzt wurden.
Schauspieler hatten daher in der Lage zu sein, eindrucksvolle Aufführungen zu bieten. Sie mussten trainierte Körper haben und gute Stimmen für Sprache und Gesang, da sie in Freilichttheatern ohne technische Unterstützung auftraten. Daher unterhielten sie sich vermutlich nicht einander zugekehrt, sondern deklamierten zum Publikum gewandt. Außer der Stimme mussten Schauspieler Gesten, Bewegungen und Körpersprache effektiv einsetzen können. Spätere Vergleiche zwischen Schauspielern und Rednern und Ratschläge, dass Redner nicht so extensiv gestikulieren sollten wie Schauspieler (z.B. Quint. inst. 11,3,88–89; 11,3,181–183), legen nahe, dass expressive Gesten als charakteristisch für das Agieren auf der Bühne angesehen wurden.
Außerdem hatten viele Tragödien und manche Praetexten (wie einige wenige Komödien) Chöre. In republikanischer Zeit boten diese Chöre keine chorischen Zwischenspiele, sondern waren eher in die Handlung integriert, wodurch sich die Intensität des Bühnengeschehens erhöhte. Einige der Äußerungen des Chors mögen vom Chorführer (vermutlich von einem der ausgebildeten Schauspieler) gesprochen worden sein, während der Rest der Gruppe, wiederum anders als in Athen, aus zusätzlich gegen Bezahlung Engagierten bestehen konnte.
Auch wenn für die republikanische Periode keine Vorschriften über die Einheit von Zeit und Ort im Drama, entsprechend Aristoteles’ Definitionen für die Einheit von Zeit und Handlung in der Tragödie (Aristot. poet., Kap. 5–6), bekannt sind, lässt sich feststellen, dass die auf der Bühne gezeigte Handlung meist auf einen Tag zusammengedrängt ist, was durch häufige Hinweise auf den gegenwärtigen Tag und die Bedeutung dieses Tages als wichtiges Scharnier betont wird. Die gesamte Geschichte, einschließlich der Erzählung des Prologsprechers und der Figuren, konnte allerdings eine längere Periode und einen weiteren Kreis von Orten umfassen.
Da viele der dramatischen Gattungen in Rom nach Begriffen für Kleidung benannt sind (▶ Kap. 4), werden aus diesen Namen oft Schlussfolgerungen auf die Kostüme der Schauspieler gezogen. Selbstverständlich ist die Tatsache, dass die Römer Namen für dramatische Gattungen von Kleidungstypen ableiteten und verschiedene Formen von Schuhen metaphorisch zur Bezeichnung von Dramengattungen benutzten, ein Hinweis auf die symbolische Rolle von Kleidung in der römischen Welt. Jedoch sind direkte Schlussfolgerungen über die tatsächlichen Kostüme auf der Basis der Namen dramatischer Gattungen problematisch.
Denn diese Namen bewegen sich auf verschiedenen Ebenen: Zwei Grundbegriffe sind abgeleitet von den allgemein üblichen Kleidungsstücken in Griechenland oder Rom (palliata, togata), eine andere Bezeichnung von einer speziellen Variante der Toga (praetexta) und wieder andere von Schuhen oder dem Fehlen von solchen (crepidata, planipes). Außerdem sagen spätantike Grammatiker, dass diese Namen die ‚Aufmachung‘ (habitus) der Griechen und Römer illustrierten, und in einigen Systemen sind palliata und togata generelle Bezeichnungen für alle griechischen oder römischen Formen von Dramen (z.B. Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14–490,7 [▶ T 19]). Daher bezeichnen diese Namen eher den Charakter eines Dramengenres und von dessen Protagonisten, beschreiben jedoch nicht notwendigerweise die Kleidung aller Schauspieler in Werken der jeweiligen Gattung.
Schriftliche Quellen zur Schauspieler-Kleidung sind erst aus der Spätantike erhalten: Donat (Don. com. 8,4–7) und Pollux (Poll. 4,115–120) bieten Listen von Kostümen für verschiedene Figuren. Daneben gibt es Hinweise in den Stücken und einige Bemerkungen von zeitgenössischen oder beinahe zeitgenössischen Autoren. Da praktische Überlegungen nahelegen, dass Schauspieler in der Lage sein mussten, schnell Kostüme zu wechseln, und Kostüme, besonders ausgefeilte, teuer waren (Plaut. Amph. 85; Curc. 464–466; Pers. 157–160; Pseud. 1184–1186; Trin. 857–859), mögen Kostümverwalter versucht haben, mit einer begrenzten Zahl von Kostümen auszukommen, die einige Typen repräsentierten und leicht zu handhaben waren. In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Kostüme, wie andere Teile der Bühnenausstattung, aufwendiger sein (z.B. Hor. epist. 2,1,204–207).
Beispiel für Schauspieler-Kleidung
Römische Elfenbeinstatue, wohl 2. oder 3. Jh. n. Chr. (Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais [A DUT 192])
Der tragische Schauspieler trägt ein Schauspielergewand, eine Maske mit hohem Haarteil (Onkos) und steht auf dem zu Stelzen ausgestalteten tragischen Schuh (Kothurn).
In den Dramen wird Kleidung in der Regel dann erwähnt, wenn sie eine Funktion in der Handlung hat. Aus solchen Bemerkungen ergibt sich, dass Charaktere in der Palliata (eine Tunica und) ein pallium tragen, wodurch sie als Griechen charakterisiert sind (Plaut. Amph. 68; Curc. 288). Außerdem kommen in der Komödie eher allgemeine Wörter für Kleidungsstücke vor (vestis, vestitus, vestimentum, ornamenta, ornatus). Der Begriff ornamenta wird in Zusammenhang mit dem Bühnenausstatter (choragus) gebraucht und scheint der technische Ausdruck für das Theaterkostüm zu sein (Plaut. Curc. 464; Pers. 159; Trin. 857–858). Die Verwendung individualisierbarer Kleidung spielt eine Rolle bei der Annahme einer falschen Identität, wenn etwa Männer als Frauen oder Eunuchen, Bürger als Fremde oder Götter als Menschen auftreten.