la estabilización de una forma actancial, aunque la inversa no es verdadera.
2. El actante adquiere forma en el seno mismo de la sintaxis figurativa, porque la interacción entre un sistema material y las fuerzas y presiones que se ejercen sobre él y en él –la interacción entre materia y energía– se halla en la base misma de la sintaxis figurativa (en relación con la tesis de la “iconicidad” de la sintaxis).
3. La disociación del protoactante de substrato en un Mí de referencia y en un Sí en construcción permite dar un contenido no-formal a la noción de desembrague, y comprender al mismo tiempo por qué el desembrague induce automáticamente efectos de pluralidad, de coherencia o de incoherencia: el Sí desembragado está hecho de identidades múltiples, transitorias y sucesivas, cuya reunión en una sola identidad actancial, en forma de “roles” por ejemplo, es precisamente la cuestión que se plantea y que se deberá resolver en el devenir narrativo del actante.
Sintaxis figurativa y experiencia sensoriomotriz
La sintaxis sensoriomotriz elemental
Las mociones íntimas de la carne, pulsiones, dilataciones y contracciones, están sometidas a los umbrales de saturación y de remanencia, y por ese hecho son modalizadas como tolerables o intolerables, como perceptibles o imperceptibles, y de ese modo concurren a la polarización tímica de la experiencia. La sensoriomotricidad proporciona, en suma, al conjunto de nuestra relación sensible con el mundo una mira intencional y una orientación axiológica. La mira misma, cuando se la analiza en sus etapas aspectuales: “salir de sí”, “dirigirse a” y “alcanzar algo”, solo puede ser tratada como un movimiento orientado.
La elaboración de una sintaxis sensoriomotriz es, pues, una premisa para construir una sintaxis figurativa más general, en la que adquiera forma la identidad corporal del actante, ya que la sintaxis sensoriomotriz es el prototipo de toda sintaxis sensible y encarnada. De ello trataremos en la parte siguiente.
Globalmente, las transformaciones elementales del cuerpo se presentan intuitivamente, del lado del Mí, como la dilatación y la contracción de la carne, y del lado del Sí, como la estabilidad y la inestabilidad de la forma del cuerpo propio. La estabilidad se traduce, entre otras cosas, por la clausura y la inmovilidad, y la inestabilidad, por la apertura y la deformación.
Sintaxis sensoriomotriz y sintaxis figurativa
La sintaxis sensoriomotriz reposa en la interacción entre un sistema material y diversas energías. Indicaremos aquí solamente cómo se convierte en el esquema imaginario de toda experiencia sensorial puesta en discurso.
Las figuras de la degustación, por ejemplo, relatan un conflicto entre la materia que proporciona el contacto gustativo y determinadas intensidades sensoriales: un vino “áspero” pone en escena la difícil travesía de una materia resistente por un flujo que ella segmenta; una crema “pastosa”, en cambio, indica la inmersión de un flujo de intensidad en una materia que lo absorbe y lo neutraliza. Hemos podido mostrar también que la luz9, al encontrar obstáculos materiales, puede ser absorbida si el obstáculo es al menos parcialmente opaco, puede ser reflejada si el obstáculo devuelve el flujo de intensidad, o puede atravesarla sin problemas si el obstáculo es transparente.
Del mismo modo, el lazo entre el olor y la materia viva no necesita demostración: el olor es, como lo mostraremos en la segunda parte, la emanación de la intimidad del ser vivo, y las categorizaciones olfativas más frecuentes corresponden a las fases de los ciclos de vida. Pero lo que aquí nos interesa particularmente es el proceso por el que la materia viva emite el efluvio olfativo. La obsesión de la penetración por el olor está asociada a la aprehensión que proporciona el contacto íntimo de la carne con las emanaciones de otras carnes: en la época clásica, por ejemplo, se cerraban los baños públicos en períodos de epidemia, porque se suponía que abrían los poros de la piel y favorecían así la penetración de la carne por los efluvios malsanos. Aquella aprehensión se basaba en una experiencia sensoriomotriz imaginaria, la de la corrupción de la carne por el olor.
Se trata, pues, de comprender mejor ahora la corrupción. El proceso de corrupción implica una modificación de las fuerzas que aseguran la cohesión de la materia viva: se imponen las fuerzas dispersivas, la materia viva se disgrega y se dispersa, sin oponer la mínima resistencia. Se supone que el efluvio malsano transmite esa modificación del equilibrio entre fuerzas dispersivas y fuerzas cohesivas de un cuerpo vivo a otro, y el olor sería el agente de contaminación de una fuerza dispersiva. La “comunicación” entre carnes se presentaría del modo siguiente: desligamiento emisor por parte del otro cuerpo, desligamiento inducido en la carne propia. La figura olfativa se presenta en esa perspectiva como el producto de una modificación de la relación entre fuerzas cohesivas y dispersivas aplicadas a la materia viva.
Sintaxis figurativa e iconización
Las figuras así producidas pueden convertirse, bajo ciertas condiciones, en iconos: iconos visuales eidéticos, iconos olfativos y gustativos, los cuales serán siempre el resultado de esos equilibrios/desequilibrios que se producen en la interacción entre materia y energía. Así es como las texturas y los modelados de la percepción visual se apoyan en una estabilización específica de la zona de conflicto entre la luz y los obstáculos que encuentra10.
En general, se podría decir que el sentido icónico emerge de la estabilización, al menos provisional, y específica, de un conflicto genérico entre materia y energía.
La iconicidad puede ser definida, en términos generales, como un principio de homologación entre el plano del contenido (interoceptivo) y el plano de la expresión (exteroceptivo). La hipótesis que proponemos es la siguiente: dicha homologación no depende de la semejanza, sino de una correlación y de un ajuste sensoriomotor. La iconicidad del lenguaje se basa en el establecimiento de una correlación entre una figura sensoriomotriz (interna) y una figura de interacción entre materia y energía (externa). El reconocimiento de un icono puede reducirse a la percepción de una correlación entre una determinada figura externa y una experiencia sensoriomotriz interna.
El caso de la onomatopeya permitirá precisar este punto. Si la cadena significante “/krak/” puede pasar por una onomatopeya del crujido sonoro, no es ciertamente por la semejanza entre los dos sonidos, el sonido lingüístico y el sonido natural: la comparación entre los sonidos de las diferentes lenguas basta para invalidar esa interpretación. En cambio, existe una verdadera homologación entre la expresión y el contenido, pero se basa en un principio distinto del de la semejanza. En efecto, el sonido natural del “crujido” es implícitamente esquematizado por el tipo de interacción entre materia y energía que lo produce: la figura sonora del crujido se forma a partir de la manera como una fuerza rompe, desgarra o separa una materia; y de la misma manera, la figura sonora lingüística /krak/ se forma a partir de la manera como las materias bucales entran en contacto o son puestas en movimiento por efecto de las fuerzas de articulación oral que las animan.
La iconicidad de la onomatopeya podría, por tanto, ser definida a partir de la equivalencia entre dos relaciones: por un lado, la relación entre una figura sonora natural y la interacción materia/energía que la producen, y por otro, la relación entre una figura sonora lingüística y la sensación motriz bucal que corresponde a su articulación. Una equivalencia entre dos relaciones no es otra cosa que un sistema semisimbólico del tipo:
A es a B como X es a Y
donde A y X son figuras sensoriales de cualquier tipo, y B e Y son esquemas de la interacción materia/energía, interna en el caso de B, externa en el caso de Y.
Desembragues e identificación
De pronto, la sensoriomotricidad resulta