tabiilikten çıkaran ve tahayyülü kıracak şey bu üç şartın varlığıdır.
Dünya hayatının ortaya konulduğu her türlü söz ve hâller topluluğunun her biri diğer birine lazım ve melzum olmak şartıyla bir olayın meydana gelme ihtimali var mıdır ki konu birliğine riayet tabiiliğin gereği sayılsın. Bu ihtimalin yokluğundan dolayıdır ki bahsettiğimiz şartlara riayetle yazılmış ne kadar eser varsa hepsi harita kabilinden oluyor. Harita bir memleketin ölçü ve engebelerini göstermekle beraber memlekete hiç benzemediği gibi, o türlü oyunlar da insanın birtakım his ve hareketlerini tasvir etmekle beraber gerek bütün olarak ve gerekse tafsilat bakımından beşerin bilinen olaylarını andırır cinsten değildir.
Zaman birliği şartı bir eserin tabiiliğine nasıl hizmet edebilir ki neticesi bir ömürle, belki bir aile ve hatta bazı kere bir koca milletin saadet veya felaketiyle son bulacak bir hadisenin yirmi dört saat içinde hem başlaması hem dallanarak ilerlemesi hem de bir sonuca bağlanması bütün bütün tabiat dışı bir şeydir.
Bu bakımdan zaman birliği kaydıyla yazılmış eserler hayal meclisinde Karagöz’ün birkaç dakikada Samakov’a gidip gelmesi kadar gülünç hayaller ile dopdolu görülür. Hatta içlerinde imkânsız olan bir şeyi imkân dâhilinde göstermek için başvurulmuş olan uzak tevillere ve tatsız sözlere rastlanır. Bundan başka zaman birliği kaidesi dahi kendi kendinin batıl olduğunu ispat eder.
Tiyatroda nihayet üç saat içinde son bulan bir olayın hakiki şeklinin yirmi dört saate muhtaç olmasında bir mahzur yoksa yirmi dört yıla bile muhtaç olmasından ne zarar gelir? Mademki olayın zamanı oynandığı müddetle kayıtlı değildir, o hâlde yirmi dört saati kabul edip de yirmi dört saatten fazla bir müddeti reddetmekte ne mana vardır?
Mekân birliği şartına gelince; birçok oyunda görüldüğü gibi bir adamın sevgilisi ile bir odada görüşmesi yine padişaha odada meramını anlatması sonra bir kabilenin aynı odada harp etmesi ve daha sonra hizmetkâr veya nedimin gizli birtakım meselelere girişmesi beşer topluluğu için görülmüş hâllerden midir? Böyle birbirinin tersi olan garip tesadüfleri peşi peşine sıralamak oyunun tabiiliğini niçin ihlal etmesin de bu gariplik sahnelerindeki düzenin şeklini değiştirmekle ortadan kaldırılsın?
Bu şartları koyanlar güya eski Yunan şairlerinin eserlerine benzer eser yazmak isteyenler ise de eski Yunan tiyatrolarında şairlerin kendileri için lüzumlu gördüğü şey sadece konu birliğidir. Bu da Yunan edipleri yanında sadeleştirmenin belagat kaidelerinin en önemlilerinden sayıldığı için tiyatroda seyircinin hayalini değil bir edebiyat kaidesini çiğnememek için böyle hareket etmiş olsa gerekir. Yoksa Yunan tiyatrolarında seyircinin hayalini kıracak o kadar hâller vardır ki şimdi o yolda bir tiyatro oynatılacak olsa seyrine dayanacak hiçbir millet bulunamaz. Mesela Yunanistan tiyatrolarının büyüklüğü on beş yirmi bin kişiyi içine alacak bir büyük yapı olarak oyuncular ortada ve seyirciler bir katı diğer katından yüksek sıra sıra sandalyelerde etrafa dizilmiş bulunurdu. Bir oyunun sahneye konulması ise şimdiki gece eğlencelerinden değil, millî merasimlerden olduğu için tiyatrolar oyun sırasında memleketin hemen hemen bütün halkıyla dolardı. Binaenaleyh oyuncular o derece geniş bir daireyi kuşatan sayısız insana sesini duyurmak için ağızlarında bir alet bulundururlardı. Bundan başka kadın oyuncu bulunmadığı için oyunlarda kadınların yapacağı rolleri erkekler yerine getirir binaenaleyh her oyuncunun çehresine bir de maske geçirilirdi. Bu maskenin bir yüzü hüzün diğer yüzü sevinci ifade edecek şekilde yapılmıştı. Oyuncular tiyatronun gelişine göre seyircilere iki çehreden birini değişik şekilde gösterirlerdi.
İşte eski Yunan tiyatroları gerçekten tabiiliğe mâni olacak bu kadar noksanlıkları ihtiva ettiği hâlde oyunlarının konusu milletlerini ilgilendiren birtakım yüksek faziletlere dayanıyordu. Bununla beraber zamanın fikir ve âdetlerince bazı tenkitleri içine alarak yazılış şekilleri, şiir zevkinin en parlak ve eşsiz örnekleri olduğundan ve arasına musiki ilave edildiğinden Avrupa’ca güzel sanatları hem icat ve hem de mümkün olan en yüksek olgunluğa ulaştırdıkları için o sanatlarda üstat addolunan ve Homeros’un destanları taşa yontulmuş tasvirleri, Fidyas’ın gibi bugün bile taklidi imkânsız görülen eserlerini sırf tabiiliğe zıt düşmesinden ve inkisar-ı hayalden dolayı tenkit yahut şikâyet etmek şöyle dursun tiyatrolarını milletlerinin en büyük iftihar kaynaklarından bilirlerdi.
İhtimal verilebilir mi ki güzel sanatlarda o derece ileri gitmiş bir millet öyle faydasız şeylere kaide adını versin de birtakım zararlı zaruretleri kabullensin. Sonra da sanki her türlü serbestiden meydana gelmiş olan şairane tahayyülü yirmi dört saatlik bir zaman ile iki yüz kırk arşınlık bir mekâna saplanıp kalmaya mecbur tutsunlar.
Bahsettiğimiz tarzı kabul edenlerce bu kaidelerden başka tiyatronun bir de kısımları olacak. O ise oyunların trajedi, komedi ve trajikomik olmak üzere üç türlü bölünüşünden ibarettir.
İfade ettikleri mana itibarıyla trajedi facia, komedi güldürücü demektir. Trajikomik ise her ikisinin karışımı olması lazım gelirken konusu ciddi olan fakat sonu ölümle bitmeyen oyunlara da bu isim verilir.
Münekkitler bu taksimi tabii bir kaideye uygun bulmadıkları için kabul etmezler. Gerçekte ise insanlığın tabii çehresi Yunan oyuncularının maskeleri gibi hüzün ve sevinçten karışık bir şekilde yaratıldığı için dünyada gülünür hiçbir tarafı bulunmayacak kadar acıklı veya hiçbir üzücü tarafı bulunmayacak derecede sevindirici bir olayın cereyan ettiği yoktur.
Yine bu kaide taraflarının fikrine göre komediler nesir şeklinde olabilir ve beş bölümden fazla olmamak üzere daha azı da caiz görülürken trajediler mutlaka manzum olmalı üç veya beş bölüme ayrılmalıdır.
Hâlbuki bir facia yazılırken yeni görüşen iki adam birbirinin hatırını nazım ile sorarsa meclisin ciddiyetinin ne kadar bozulacağı en basit bir düşünceyle anlaşılır. Beş bölüm için eksik üç bölüm için fazla gelen bir konu, o keyfi şartlara uymak için ya atma ve kısaltma ile sahip olduğu letafetten mahrum edilir veyahut beyhude uzatma ile eğlence yerine tacizi mucip olur ki bu da bir yazar için tercih edilecek münasebetsizliklerden değildir.
Yine bu sistemin usulündendir ki oyunların konusu mutlaka eski devirlerin tarihinden alınır. İfadesinde köpek gibi, kundura gibi bayağı olan kelimeleri kullanmaya müsaade etmez.
Bu sistemin en büyük taraftarları olan Fransız tenkitçileri bile eski tarih içerisinde oyun yapılacak olay kalmadığını, sonraki çağlarda ise bayağı kelimelerin kullanılmasından büsbütün sakınarak yazılan bir tiyatronun sahneye konmasına milletlerin şimdiki seyircilerinin ahlakının müsait olmadığını beyan ederler ve “Bu iki şartın lüzumunda ısrar edilirse facia yazmak mümkün olmaz.” derler.
On beşinci miladi asrın sonlarında İspanya’da Lopez de Vega,3 İngiltere’de Şekspir seyirci önünde eserlerini göstermeye başladılar.
Bunların edebiyat sahnelerinde ortaya çıkışı aynı tarihe rastladı. Fakat birbirlerinin ne şahıslarından ne de eserlerinden haberleri vardı. Hatta meziyetleri birbirlerine aykırı idi. Çünkü Lopez Yunan ve Romalıların eserlerini kavramış, onları incelemişti. Tiyatro kaide ve şartlarına dair yazılan şeylerin hepsini okumuştu. Şekspir ise İngilizceden başka dil bilmezdi. Pek fakir bir aileden yetişmişti. Tahsili eksikti. Bu sebeple oyun yazmakta, fıtratın ona mahsus bir lütfu olan yüksek kabiliyetinden başka bir öğretmeni olmamıştı.
Bu iki edebiyat üstadı aralarında olan milliyet ve terbiye farkına rağmen akıl için yolun bir olması dolayısıyla güya bir yerde büyümüş, bir mektepte yetişmiş gibidirler. Tiyatrolarının hâli ve zamanlarının tuttuğu yolla o kaideler ve şartlar arasında bir münasebet göremediklerinden eserlerinde yüksek fikirlerinden başka hiçbir şeye başvurmadılar. Yalnız Lopez trajedilerinin