yeni bir yöntem buldular: Bu yöntem aynaya bakmaktı. (Ralph Waldo Emerson’un sözleriyle, “Zihin kendisinin farkına varmıştı.”) Bu içe dönüş son derece özbilinçli bir sanat yarattı; bu sanatın konusu psikolojimizdi.
Modern sanatın doğuşu çetrefillidir. Dönemin okur kitlesi serbest nazımlı şiirlere, soyut resimlere ya da olay örgüsü olmayan romanlara alışık değildi. Sanatın güzel ya da eğlendirici (hatta mümkünse ikisi birden) olması gerektiği düşünülüyordu. Sanat bize dünya hakkında hikâyeler anlatmalı, olması gerektiği ya da olabileceği haliyle hayatı sunmalıydı. Gerçeklik acıydı ve sanat da bizim kaçış kapımızdı. Fakat modernistler bize istediğimizi vermeyi reddettiler. Şaşırtıcı bir güven ve ihtirasla, doğruyu (hakikati) anlatan kurmaca eserler yaratmaya çalıştılar. Sanatları zor olmasına karşın, bu sanatçılar şeffaflık derdindeydiler: Eserlerinin biçimlerinde ve çatlaklarında kendimizi görmemizi istiyorlardı.
Lehrer kitabında sadece Proust’un değil, Woolf’un, Stravinski’nin, Stein’in ve diğerlerinin arayışlarını ayrıntılı bir şekilde ele alır. Modernizmi farklı bir bakış açısıyla ele alan bu kitapta, örneğin, Gertrude Stein’in otomatik yazı deneyleriyle başlayıp gerçeküstü bir edebiyata doğru ilerleyen macerasının Chomsky’nin evrensel gramer fikriyle nasıl kesiştiğini göstermesi ya da bilinçakışı tekniğiyle yazan Woolf’un beynin çalışma ilkeleri hakkında nasıl bir öngörüye sahip olduğunu işaret etmesi son derece çarpıcıdır. Stravinski’nin alışık olduğumuz güzel müziğin beynin yarattığı bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını iddia ederek yeni atonal bir müziğin olasılıkları üzerine gitmesinin trajikomik sonuçlarını okurken hayrete düşmemek elde değil. Bahar Ayini adlı eserinin ilk kez dinleyiciye sunulduğu gece, atonal müziğin izleyiciler üzerinde yarattığı kışkırtıcı etkiler nedeniyle ortalık birbirine girer:
“Alametler” iyiye alamet değildir. Birkaç saniye sonra fagotun renkli halk ezgileri epileptik ritmin altında boğulur, korno sesleri asimetrik olarak ostinato ile çatışır. Baharın bütün yaratımları birdenbire dikkat çekmek için birbirleriyle yarışmaya başlar. Gerilim arttıkça artar, arttıkça artar ama akacak bir mahreç bulamaz. Düzensiz moment tıpkı bir mahşer günü müziği gibi acımasızdır, vuruş giderek öldürücü bir fortissimo’ya dönüşür.
İşte tam bu sırada galadaki dinleyiciler çığlık atmaya başladılar. Ayin hengâmeye yol açmıştı.
Çığlıklar bir kez başlayınca artık durması mümkün değildi. “Alametler” akorunun şamarını yedikten sonra, burjuvazi koridorlarda dövüşmeye başlamıştı. Yaşlı kadınlar genç estetlere saldırıyor, balerinlere hakaret ediliyordu. Hengâme o kadar gürültülü bir hal almıştı ki, Monteux artık orkestrayı duyamıyordu. Orkestra gitmiş, yerine enstrüman seslerinin birbirine karıştığı bir kakofoni gelmişti. Müzikteki ahenksizliğin (disonans) yerini gerçek bir ahenksizlik almıştı. Çıkan arbede Stravinski’yi öfkeden deliye döndürmüştü. Aptal bir dinleyici kitlesi sanatını mahvediyordu. Kızgınlığı yüzünden okunan Stravinski oturduğu yerden kalkmış ve arka tarafa doğru koşmaya başlamıştı. […] Sonunda Paris polisi geldi fakat polisin varlığı kargaşayı daha da artırdı.
Modern edebiyatı kendinden önceki realist gelenekten ayıran en önemli özellik, bu yaklaşımın ürünü olan eserlerde yazma sürecinin, yazmanın içsel sorunlarının daha önce hiç olmadığı kadar sanatın meselesi haline getirilmesidir. Modernistlerin bu arayışlarının arkasında Lehrer’in dediği gibi aslında insan bilişine, algısına ve düşüncesine yönelik bir araştırma ve hatta yeni biçimler yaratarak yeni düşünme/görme biçimleri yaratma isteği olduğunu da bir kez daha vurgulamak gerekli. Lehrer’e göre, Proust’un hafıza konusunda haklı olduğunu, Cézanne’ın görme korteksi konusunda tekinsizce doğru olduğunu, Stein’ın Chomsky’yi öncelediğini, Woolf’un da bilincin gizem perdesini parçaladığını modern sinirbilim doğrulamıştır. Elbette bu deneysel arayışların sonucunda ortaya çıkan yapıtlar okurların kolayca alımlayacağı ve tüketeceği, mevcut ortamın sunduğu gerçeklik yanılsamasını güçlendirici yönde olmayacaktı.
Vicki Mahaffey, “Modernist Edebiyat”22 adlı eserinde zorlayıcı edebiyatı neden okumalıyız, diye soruyor. Sadece edebiyatı bir tatil etkinliği olarak gören sıradan kitap tüketicisinin değil, birçok ciddi okurun da bu soruyu kendine zaman zaman sorduğunu söyleyebiliriz. Anlaşılması güç ya da anlamı bulanık birtakım metinlerle neden uğraşmalı insan? Mahaffey bu haklı soruyu sorduktan sonra meseleyi tartışırken o ünlü ve çok sarsıcı sosyal psikoloji araştırmasına atıfta bulunuyor: Milgram’ın İtaat Deneyi.23 Sıradan insanların otoriteye ne kadar kolay teslim olabildiklerini ve sessiz sakin insanların nasıl da kolaylıkla birer işkenceciye dönüştüklerini bilimsel olarak ortaya koyan Milgram’ın çalışması, yayımlandığı 1963’ten bu yana farklı kültürlerde tekrarlanarak insan davranışına ilişkin temel bir çalışma olma özelliği kazandı. İşte Mahaffey bu deneyi bir başlangıç noktası olarak alıyor, modernist zor metinleri neden okumalıyız sorusuna yanıt ararken. Her şeyi bilen (en azından hikâyedeki karakterlerden ve okurdan daha fazla şey bilen) anlatıcının bakış açısından anlatılan realist hikâyenin okuru pasifleştirdiğini, yorum yapma konusunda bile okurun üzerinden sorumluluğu aldığını ve bu durumun da otoriteye kayıtsız şartsız boyun eğmeyi kolaylaştırdığını iddia ediyor. Realist edebiyatın doğrudan temsil üzerine kurulu paradigması başka türlüsüne olanak vermez. Anlatıcı son kertede metnin tanrısıdır, tasarım ona aittir; her şeye gücü yeten bir yaratıcının güvenli ve anlaşılır kozmosunda okur kendine sunulanla yetinir. Üstelik rahat eder. Çünkü alıştığı anlamda hikâye kalıpları kullanılır, beklentiler doyurulur, kahramanlarla özdeşleşen okur, bildiği dünyanın kurallarının bir kez daha onaylanmasının huzuruyla kitabı kapatır. Oysa modernistlerin yapmaya çalıştığı bu süreci tersine çevirmekti. İki nedenle bunu yapıyorlardı; birincisi realist edebiyatın bir yanılsama olduğunu iddia ediyor ve daha “gerçekçi” bir yöntemle insan düşüncesini aktarmak istiyorlardı. Örneğin, bilinçakışı tekniği aslında kahramanın/anlatıcının zihninden geçenlerin gerçeğine daha yakın bir şekilde anlatılma çabasından doğmuştur. Modernistlerin ikinci yola çıkış noktası da farklı anlatım biçimleriyle yazılan metinlerin okurların zihinlerindeki eski kalıpları kırarak daha farklı, daha özgür, daha modern bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunacağı inancıydı. Özetle, modernist sanat özgürleştirici ve entelektüel olarak zorlayıcı bir tutum içerir.
Özgürleştirici eylemler ve düşünceler totaliter düzenlerle her zaman çatışma içine girmişlerdir. Modernist sanatlar da totaliter ve baskıcı düzenlerin şiddetine maruz kalmışlardır. Bunun en çarpıcı örnekleri Nazi Almanya’sında yaşanmıştır. Alman ruhuna aykırı olduğu söylenen eserler ister sanat yapıtı olsun ister inceleme kitabı büyük bir kampanyayla yakılarak imha edilmiştir. Öğrenci derneklerinin başını çektiği bir örgütlenme sonucunda bir gecede 25000 kitap yakılmıştır. 1933-1945 yılları arasında yazarlar sadece Alman ruhunu övecek eserler yazmaya zorlanmış ve bu çizgide olmayan toplam yüz milyon adet kitap yakılmıştır. Nazizmin modernist sanatı aşağılamak için uydurduğu bir de niteleme vardır: yoz sanat (dejenere sanat, entartete kunst). Bu türden sanatçıların sergi açmaları yasaklanmış, akademide olanları üniversitelerden atılmış ve eserleri aşağılanmıştır. Sadece resim ve diğer plastik sanatlarda değil edebiyatta, tiyatroda ve müzikte de yasaklamalar getirilmişti. Örneğin, caz ya da atonal müzik Alman ruhuna aykırı bulunuyordu. Nazizmin doğru bulduğu resmî sanat anlayışının dışında kalan akımlar ve arayışlar yoz sanat olarak mahkûm ediliyordu. Hatta 1937 yılında Naziler bu adla (Entartete Kunst) Münih’te bir sergi açmışlardır. Modernist sanat eserlerinin gelişigüzel asıldığı ve yanlarında