беспредельную власть «грозного алфавита», но и пришедшая от родных весть, которая часто оказывалась роковой. Не случайно лаборант Серафим, герой одноименного рассказа, еще на воле воспринимал любое письмо с казенным штампом или «отбитую» телеграмму как извещение «о событии трагическом: похоронах, смерти, тяжелой болезни…» (1, 149). В лагере предчувствия оправдались: письмо, пришедшее «с того, незабытого еще света» (1, 149), в котором жена писала о разводе, побудило героя к самоубийству. Несомненно, так же убило бы старого Адама Фризоргера письменное заявление об отречении от отца горячо любимой дочери («Апостол Павел»). Сползшая вследствие типичной северной болезни с руки писателя кожа («перчатка») – не просто проявление пеллагры или знак присутствия на Колыме. Это след (если употребить популярный у грамматологов термин в их же смысле), т. е. априори записанное письмо. Только письмо кровоточащее, свидетельствующее о пребывании на грани небытия. Поистине «Все графемы по сути своей – завещания» (Деррида: с. 197). Только стоит ли по этому поводу испытывать эйфорию и говорить о самодостаточности, тем более прогрессивности знака как такового?
Кстати, автор «Колымских рассказов» затронул проблему знаковости искусства задолго до того, как она стала предметом спора в отечественной семиотике. Так, в одном из писем середины 1950-х годов писатель рассуждал о природе иероглифа. Подкрепленная авторитетом Гегеля европоцентристская наука долгое время рассматривала иероглиф как «чистый знак», беззвучную букву, лишенную духовного содержания, – «глухое чтение и немое письмо». «<…> Знак сам по себе не дает повода для мышления и должен лишь обозначать и чувственно представлять простое представление как таковое»12, – утверждал Гегель. В русле данной традиции размышлял и Шаламов, характеризуя иероглиф как схематическое обобщение на логической основе, «изложение понятий, звеньев, логических категорий», данных вне «эмоциональной непосредственности», которая и есть сфера искусства. Свои рассуждения Шаламов иллюстрировал ссылками на «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, считая иероглифичными фигуры ангелочков, в то время как Мадонна и испуганные глаза ребенка – «глубочайшая и разностороннейшая типизация материнства». «Иероглиф в живописи – не нагнетание эмоций. Он – их перечисление. Остальное достигается вопреки иероглифу» (6, 191). Образцом преодоления иероглифичности Шаламов считал творчество Андрея Рублева (6, 190).
Выше отмечалось, что вопрос о букве имеет религиозную проекцию. Ее, бесспорно, акцентировал Деррида, противопоставляя Письмо как онтологически изначальное — Слову. В контексте рассуждений философа антиподом граммы (письменного знака) являлся голос (словесный знак). Хотя Деррида и не отрицал, что мысль о трансцендентальном проявляется прежде всего в голосе, тем не менее процесс аудиовосприятия объявлялся им «чистым самовозбуждением», оказывающимся в конечном счете «заблуждением» (с. 136). Грандиозной логической самоспекуляцией и наивным