hindúes como esta –sin equipararlas, claro está– cuando autores y públicos comparten la importancia de los valores puestos en juego. Y esto es tanto más verdadero en una realidad como la hindú de los años cincuenta, en que el sistema de castas aún inducía vínculos fuertes de afecto comunitario en las clases inferiores.13 Toda emoción estética está inmersa en redes de interacción y en formas expresivas particulares. La manera de producir una “impresión de realidad” o diégesis variará entonces según el marco cultural. Sería por lo tanto tan arbitrario atribuirle “atraso” o cursilería al cine de Mehboob Kahn, como subrayar la falsedad de las antiguas escenografías y puestas en escena estáticas de la ópera italiana, francesa o alemana. Sin relativismos, el modo de representación –en la acepción burchiana– está condicionado por la historicidad de cada público, en este caso el de la India. El corolario sería constatar la gran diversidad de las artes, sin que ello impida variedad de lecturas y apreciaciones, ni menos el encuentro intercultural entre obras de distintas procedencias y épocas. De hecho, Bharat Mata — Mother India casi gana el Oscar a la mejor película extranjera,14 pese a sus numerosas imperfecciones desde la óptica de la ortodoxia occidental. En sus casi tres horas de duración abundan la falta de raccords de luz, las rupturas en el desempeño de los actores (con pasos rápidos de escenas inverosímilmente sobreactuadas a otras carentes de interpretación) y discontinuidad en la construcción de la ambientación, que oscila entre escenarios naturales muy bellos y exteriores simulados de cartón piedra.
En cambio, la obra de Satyajit Ray debe ser ubicada en la vertiente opuesta, la de una narrativa cinematográfica que opta por el modo de representación institucional occidental, sin por ello carecer de rasgos nacionales propios. Muerto en 1992, el bengalí Ray perteneció a una familia de intelectuales acomodados de Calcuta, cercanos al escritor Rabindranath Tagore y sensibles a la infuencia inglesa.15 Habiendo conocido a Renoir cuando rodaba Le fleuve (El río) y marcado por el neorrealismo italiano en sus primeras películas, su concepción fue definitivamente autoral y sistemáticamente intercultural, tendiendo puentes entre la India y el Occidente, familiares y positivos para él. Aunque la obra cinematográfica de Ray obtuvo en general éxito comercial en la India, fue gracias al reconocimiento internacional que se convirtió en un emblema artístico de su país. No obstante, sus películas se ubican fuera de cualquier espectáculo estereotipado y ruidoso. No se inscriben en la sociología del entretenimiento popular urbano de género como Joker y Madre India, pero sí registran críticamente la vida social bengalí con minucia. Esta va más allá del cuidado de los pequeños detalles escenográficos, de la música –a menudo a la occidental y pianística– y de los gestos de los actores. Repara en el ritmo del relato, cuya respiración, como señala Ishaghpour, es la de cierto tiempo interior característico más definido por su explayada duración sin tensión ni clímax que por las ocurrencias del guión.
Desde su primer largo, Pather Panchali (La canción del camino, 1955), con música de Ravi Shankar y pese a la confesa influencia de Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, 1949) de Vittorio de Sica, hace el retrato intimista de una infancia pobre, ajeno a todo miserabilismo, sin enfatizar la cadena causal de ocurrencias que articula la intriga. Este primer largometraje (de una trilogía llamada de Apu, por ser este personaje el hilo conductor de los dos siguientes) empieza con el nacimiento de Apu en la pequeña aldea en la que transcurrirán sus primeros años rodeado de su madre y del afecto de su única hermana Durga. La naturaleza circundante, el juego y el cariño entre los hermanos son idealizados como un mundo abierto, ilimitado, pero mirados desde la lejanía de otro presente, posterior e implícito, como si el tiempo fuese a ser devorado inevitablemente por el flujo de la vida. Durga se enfermará y morirá, acabando con el tono idílico anterior. Tras la desgracia, el padre, un brahmán (sacerdote) empobrecido y su amargada esposa Sarbajaya deciden dejar su casa medio en ruinas y partir a la ciudad, como si trasladarse a la civilización moderna fuese su destino. El segundo filme de la trilogía, Aparajito (1956) está más claramente marcado por el neorrealismo. Las concepciones del decorado y de la composición del cuadro de la modesta casa de Benares, así como de los personajes, y la sobriedad con que Ray los trata me recuerda, cambiando contextos, al Visconti de La terra trema (La tierra tiembla, 1948). La película se abre con Apu recorriendo las calles de Benares y el padre leyendo escrituras sagradas para ganarse la vida. Al pie de las escalinatas del río Ganges hay gente en baños rituales de purificación. Poco después este cae enfermo y se desploma al pie del río. Lo llevan a casa y pese al agua milagrosa del Ganges que le traen, muere sin salir de su postración. Ray maneja con maestría la economía del dolor escenificado, sin profusión de llanto. La familia, reducida a madre e hijo, debe dejar la ciudad y regresar a Bengala, a la aldea de un anciano tío, también religioso, para evitarle a Apu el futuro de sirviente descastado que podría esperarle. El nudo dramático va a irse estableciendo en el contraste entre el afecto madre-hijo y las divergencias entre ellos sobre el porvenir del niño. Su buen rendimiento escolar le hace ganarse el aprecio de sus maestros, quienes pese a su virtual indigencia protegen a Apu y lo encaminan en la ciencia, en la poesía y el inglés. Mediante tiempos dilatados que marcan más los estados de ánimo que las incidencias, el relato desarrolla la transformación de la infancia a la adolescencia, pues Apu logra conseguir ayuda económica por su propio mérito para emigrar a Calcuta y concluir sus estudios. A la inversa, la soledad de la madre en la aldea crece y cae enferma. Por estudiar, Apu no prestará atención al llamado de su madre, y no llegará a tiempo para encontrarla viva.
Aparajito muestra nuevamente una penosa relación madre-hijo, pero Satyajit Ray se cuida de caer en excesos melodramáticos y prefiere la sobriedad de las emociones apenas expresadas, que cargan estéticamente el final de la película. Y es que a contrapelo de los géneros ruidosos de Bombay, el realizador evita los retratos de trazo grueso, tomando distancia crítica para encontrar los sentimientos en lo no dicho y lo no explícitamente actuado, analizando la trama social subyacente. En Aparajito el hijo se libera ideológicamente de la madre sin dejar de quererla, conforme al pensamiento de Ray, ajeno al fanatismo y a la superstición, y al contrario abierto a la modernidad y al contacto con Occidente. Sin adentrarnos en una especulación sociológica, sería arbitrario oponer Madre India a Aparajito como un producto más “auténtico” por catalizar más los sentimientos del público popular. Al revés, los retratos y los climas creados por Ray son hechos desde y mediante una distancia crítica que requiere de una representación diegética de tipo occidental y no de fantasías sensibleras para evadir durante tres horas la dura realidad.
Muy diferente es su posterior Charulata (Charulata, 1964), una película muy a lo occidental no solo por el tratamiento fílmico sino por su tema. El mismo Ray la consideró como su obra más lograda, por su pulimento y delicadeza, cuidados al máximo, al extremo de haber sido él su propio camarógrafo, además de guionista, director y compositor musical. Adaptada de una novela corta de Tagore, se ubica en el ambiente de la burguesía intelectual bengalí de fines del siglo XIX, que formando parte del establishment colonial, no dejaba de tener discusiones sobre el rumbo que el país debería emprender.16 Rodada íntegramente en los interiores de una mansión colonial victoriana en Calcuta, se nos presenta un triángulo amoroso entre Charulata, la bella esposa del rico y dinámico Bhupati, propietario de un diario publicado en inglés, y el joven y poco adinerado Amal, con pretensiones de escritor, primo de Bhupati. Mujer solitaria, elegante y encerrada que apenas si observa el mundo exterior con unos prismáticos desde una rendija de la ventana, Charulata es, como lo dice el título inglés, the lonely wife. En cambio Bhupati es un hombre dinámico, práctico y anglófilo, volcado a resolver problemas periodísticos y políticos, poco interesado en arte, poesía y todo aquel acervo bengalí que la esposa sí cultiva en silencio, venciendo su tedio. Bhupati vive engañado creyendo que es un buen marido por la vida cómoda que le brinda a su esposa, sin darse cuenta de que no le presta atención. Para él la sustancia del mundo está en el trabajo productivo y eficaz, pues como comenta Ishaghpour, ha interiorizado totalmente el Occidente pese a ser partidario de la independencia.17 En el mundo de Charulata no hay cabida para ese pragmatismo, sino al contrario, mucho espacio para cultivar el afecto y la belleza de los valores nativos. Todo transcurre en calma hasta la llegada de Amal a instalarse por un tiempo en la casa. Su presencia y su interés por la literatura