una común afición por la poesía; juegan, cantan juntos, se hacen bromas, casi como dos primos adolescentes cuyos deseos incestuosos afloran y se van. Sin embargo, todo es implícito, todo transcurre en el plano de lo no dicho, de silencios largos y de acciones que parecían iniciarse pero quedan suspendidas.
La escritura como mediación entre los personajes atraviesa toda la historia. Mientras Bhupati es un periodista político que desdeña la literatura, la complicidad entre ella y Amal se va anudando en torno a textos bengalíes que leen en común y a los que cada uno escribe, con deseos de reconocimiento mutuo mezclados con admiración y celos. Sin que haya ocurrido ni se haya dicho nada explícito, Charulata se siente unida a Amal por algo que está por encima de la banalidad cotidiana. Por eso se ríe a solas cuando escucha a Amal rechazar un ofrecimiento del marido para influir para casarlo con una joven heredera de una familia de fortuna, irse con ella a Inglaterra y estudiar abogacía en la capital del imperio. Sin embargo, Amal partirá para más adelante enviar desde Londres a los esposos una breve carta anunciando su matrimonio. Sintiéndose traicionada, Charulata se va a su habitación, donde rompe en llanto clamando el nombre de Amal, todo lo cual es escuchado por el marido. Con el ingreso de Amal al pasado los esposos se reconcilian sin ilusiones, aunque ése haya sido el precio pagado por Bhupati para reconocer en sus propios sentimientos la importancia de la poesía y la literatura de las que había renegado, expresados en una publicación literaria bengalí que decide fundar para que Charulata la dirija. Me explayo en este desenlace para subrayar la importancia que para Ray tiene la escritura en el descubrimiento de la identidad y la expresión de los sentimientos. Es gracias a esta que la heroína se encuentra a sí misma y su lugar en el mundo como escritora, y también el principio que le permite diferenciarse del marido. Sin ningún simbolismo forzado, la dualidad Charulata-Bhupati va más allá del “bovarysmo” de la novela burguesa; ella permanece del lado de los valores culturales nativos y él con la idea de un Estado moderno e independiente. Ray parece proponer una síntesis de la India y Occidente.18 La opción del realizador por un lenguaje diegético y a la europea le sirve precisamente para decantar una estética fílmica que traduce con mayor eficacia, al menos para mí, la sensibilidad de este país, a diferencia de las otras obras, que acaso tengan mayor valor sociológico por ser géneros masivos una y otra vez repetidos.
Algunas reflexiones generales. Al margen de sus grandes diferencias, estos tres realizadores concitaron el interés, si no la admiración, como el caso de Ray, de la crítica internacional, pero al mismo tiempo del gran público hindú en base a narraciones a menudo ajenas a la perspectiva hedónica de la matriz cultural del entretenimiento occidental, reticente a presentar el sufrimiento y la humildad como aspectos sublimes de la condición humana por ser juzgados de mal gusto. La confluencia de popularidad, rentabilidad y reconocimiento artístico público es una particularidad del cine hindú, infrecuente en otros cines, que denota una relación singular de sus élites culturales con unos públicos variadísimos culturalmente, lo cual parecería poco comprensible en buena parte del cine occidental contemporáneo. Ejemplo típico de ello es la obra de Raj Kapoor, lanzado a la celebridad con una película cuyas canciones y cuyo guión fueran escritos por gente afín al partido comunista, y con música de Ravi Shankar, dándole no obstante ganancias inmensas al capitalismo de Bollywood y cosechando éxito en países del Medio Oriente,19 hechos que muestran claramente que las industrias culturales y la modernidad no son patrimonio exclusivo de Occidente.
En efecto, la trayectoria del cine hindú constituye un ejemplo (y no el único, como pretendo sustentar) de cómo los modos de narrar mediante imágenes son constructos insertos en la especificidad de las culturas y de la experiencia de los sujetos que viven y actúan en ellas como productores y consumidores. Eso no significa que la India haya permanecido en una arcadia de tradiciones milenarias, simplemente reproduciendo en el celuloide los legados de las artes antiguas. Al contrario, esa cinematografía ha seguido un curso evolutivo que forma parte de la modernidadmundo, como en otras que, salvo error, parece inevitable. La combinación del negocio rentable con la riqueza mitológica de la India, mantenida por su intensa religiosidad, así como con su gran diversidad, es quizá un elemento decisivo para su configuración. A título de especulación, la relación del cine con la integración moderna de la India no parecería ser una conjetura descabellada, como da cuenta la obra misma de Satyajit Ray. Hobsbawm ha afirmado cómo a lo largo de los siglos XIX y XX sinnúmero de tradiciones occidentales fueron creadas, inventadas al calor de la industrialización, ya sea para afirmar el poder simbólico de las burguesías triunfantes, para infundir en el pueblo sentimientos nacionales de pertenencia, o por idealizar un pasado que se va.20 Precisamente, el cine hindú creció dándole a sus públicos dosis abundantes de leyendas antiguas mientras las ciudades se llenaban con inmigrantes, humo tóxico y desocupados. Pero lo más característico ha sido la evolución lingüística a partir del cine sonoro. Así como se recortó la difusión de películas dialogadas en ciertas lenguas europeas, favoreciendo indirectamente al cine subtitulado de Hollywood que pesaba por su star system, en la India multilingüe, Bombay se decidió como principal foco productor a hacer cine en la mayoritaria lengua hindi, apuntando sobre todo a las zonas norteñas del país, pese a que su lengua regional es el maharati. En Calcuta la producción fue relativamente menor y se hizo en bengalí e inglés por el peso de la metrópoli. En el sur se rodaron desde Madrás obras principalmente en tamil y telugu, que llegaron a rivalizar con las cintas de Bombay. El aislamiento fue paliado con versiones dobladas a otra u otras lenguas, sin eliminarse esa atomización. Pero a la inversa, el uso extendido de lenguas eminentemente locales, como las del sur del subcontinente, ha permitido a sus hablantes reconocerse más fácilmente al oír sus propios acentos salir de la pantalla,21 del mismo modo en que los acervos vernáculos de cada región han logrado inevitablemente difundirse a lo largo del tiempo, con probables resultados interculturales, pero siempre bajo la égida de Bombay.22 Pero interculturalidad no significa en este caso calidad. Desde los años sesenta la producción hindú no ha bajado de doscientos largometrajes anuales, y en 1999 fue de setecientos sesenta y cuatro, con la astronómica cantidad de 2.860 millones de espectadores.23
No obstante, la mayor parte de la producción es mediocre, pues la receta consabida de danza y canciones que reinventa la tradición se ha ido repitiendo hibridada a su vez con motivos foráneos y permeando el cuadro social de una modernidad pobre y desigual. Considerando que la danza y la música fueron un eficiente acicate para consolidar las audiencias del filme sonoro hace décadas, esto dio lugar finalmente a un espectáculo perfectamente contemporáneo, pero distinto del occidental debido a la particularidad del estatuto diegético hindú en la producción masiva (al margen del cine no industrial como el de Ray) y en virtud del modo en que los espectadores se relacionan con la pantalla. El tiempo de duración de un melodrama cantado y bailado puede ser fácilmente de unas dos horas y media o tres, y la asistencia es frecuentemente familiar. La atención que se le presta a la película es muy singular, pues median en su lectura las canciones interpretadas en playback por reconocidos artistas, e incluso las orquestas y sus compositores. No puede dejar de evocarse el rol del musical–mencionado páginas atrás– en la formación de los públicos cinematográficos occidentales de los años treinta a cincuenta. Cine, disco, radio, incluso televisión son medios de comunicación cuyas historias están enhebradas entre sí, aunque de un modo singular según el área cultural. En la India el vínculo del cine (o de la imagen) con la música se solidificó hacia los años ochenta, dando lugar al cine hindú genérico contemporáneo, el all-India film, emblemático y comercial, que, sin embargo, como señala Alberto Elena:
[…] nunca renunciaría al importante efecto diegético de sus números musicales, que más allá del alcance de sus letras o la introducción de un cierto lirismo, operan como invitaciones a la recapitulación y a la reflexión sobre la historia que está siendo contada, a modo de oportuna coda que ningún espectador indio vive realmente como una interrupción de la narración.24
El camino del all-India film ha sido paralelo al de la modernidad de este país. La adopción de instrumentos musicales occidentales y formas de origen anglosajón como el rock abunda en la producción actual. Esto es acicateado por los mercados cautivos de la diáspora hindú establecida en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, entre otros países, modificando los imaginarios, que de las temáticas del sufrimiento