de hacer el amor, con sonrisas de satisfacción. La hebilla ya no se oye. Pfizer es la firma que fabrica el producto viagra, que favorece la función eréctil y por tanto proporciona un acto sexual satisfactorio. Modelo, sin duda, de metonimia visual. Por la contigüidad entre los núcleos sémicos de “correa” y “cuerpo humano” (masculino), el sentido se desplaza de unos a otros, sin abandonar el clasema /sexual/. Desde el punto de vista de la profundidad existencial, el movimiento y el sonido de la hebilla están realizados en la puesta en escena, pero no son asumidos por la instancia de discurso, pues la “mira” está puesta en el movimiento y sonido de los cuerpos, los cuales, a su vez, se encuentran actualizados y asumidos como causa del movimiento de la hebilla. En un avance más de la yuxtaposición, la plenitud de felicidad, realizada en los rostros sonrientes de la pareja de la última secuencia, es asumida por el enunciatario, destinatario final del mensaje publicitario. El desplazamiento de sentido se apoya igualmente aquí en el traslado de roles actanciales: el movimiento del cuerpo se traslada a un accesorio del cuerpo.
Como en el primer caso, la energía de sentido corre de lo /material inerte/ [hebilla] a lo /corporal/ [acto sexual] para terminar en lo /espiritual/ [satisfacción]. El juego semiótico ha sido consumado.
En todos los casos, la fuerza de la asunción y el modo de existencia que la instancia de enunciación [enunciador/enunciatario] otorga a las unidades semióticas del discurso, determina la morfología y la sintaxis de la estructura de significación.
Diálogo entre culturas
A partir de los estudios de I. Lotman sobre la semiosfera, Fontanille (2001) ha elaborado un modelo semiótico que permite explicar el diálogo entre las culturas. El porvenir de un aporte exterior que ingresa dentro de las fronteras de una cultura establecida, puede seguir los siguientes recorridos:
a) El aporte exterior es percibido como brillante y singular. En consecuencia, se beneficia de una axiología ambivalente: positiva en cuanto a la sorpresa o al interés que suscita, negativa en cuanto a su fuerza subversiva en relación con la cultura que lo acoge.
b) El aporte exterior es imitado, reproducido y transpuesto en términos de lo “propio”, de “lo nuestro”, lo cual le permite ser difundido e integrado por entero en el campo interior, de suerte que pierde todo brillo, y en consecuencia deja de ser sorprendente e inquietante.
c) El aporte exterior no es reconocido como extraño; su origen es incluso discutido, se le retira todo lo que tenía de específico, se lo oculta para asimilarlo mejor a la cultura que lo ha acogido.
d) El aporte exterior, irreconocible como tal, es erigido en norma universal, y es propuesto de retorno, no solamente en los límites del dominio interior sino también en los dominios exteriores, como parangón de toda cultura, como signo de la civilización por excelencia.
La explotación que la semiótica tensiva hace de esos recorridos se apoya en las propiedades del campo que pone en evidencia: los movimientos de actualización y de potencialización de las formas, en el recorrido que efectúan por la semiosfera, afectan principalmente la intensidad y la extensidad (cantidad) de su recepción y de su difusión.
El paradigma de las formas de diálogo entre campos semióticos conlleva las tensiones siguientes:
• Tensiones entre la abertura del campo [casos B y D] y el cierre del campo [casos A y C].
• Tensiones entre una intensidad afectiva fuerte (intensidad de percepción y de recepción) [casos A y D] y una intensidad débil [casos B y C].
• Tensiones referidas a la extensión y a la cantidad, importante y en expansión en los casos B y D, restringida y en concentración en los casos A y C.
La praxis enunciativa juega en dos dimensiones esenciales: la intensidad y la cantidad. Su campo de ejercicio, la semiosfera, acoge los diferentes aportes y los transforma en cuatro fases, definidas con ayuda del esquema siguiente:
Un ejemplo típico del recorrido descrito por Lotman y modelado por Fontanille, lo encontramos en el destino de esa forma de vida que conocemos como democracia, cuyos orígenes modernos se remontan a la Carta Magna, suscrita por Juan Sin Tierra. La noción de “democracia” penetra las fronteras de la cultura francesa, y…
1. Los franceses la reciben como algo innovador y deslumbrante, aunque, por otro lado, la consideran como una amenaza para el sistema feudal instalado.
2. Más tarde, con los humanistas, esa noción se va difundiendo entre la burguesía emergente. Durante la época de la Ilustración, ya se considera como una noción propia, y se va instalando en las mentes de los franceses, que no se sienten ya amenazados por sus propuestas.
3. Con la Revolución Francesa, la democracia es considerada como algo originado en su propia cultura, su origen no es discutido, porque no tiene nada de extraño. Se convierte en el motor de la revolución.
4. Finalmente, con la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, la cultura francesa propone a todas las naciones la forma de vida en democracia como un valor universal indiscutible.
II
Autor, enunciador, narrador
Los tres términos que figuran en el título de este ensayo han sufrido lamentables confusiones a lo largo del desarrollo de la teoría y de la crítica literarias, y de la crítica de arte en general. Las modernas ciencias del lenguaje han empezado a desmadejar sus interferencias.
AUTOR
Durante muchos siglos, el autor fue prácticamente desconocido. La mayor parte de las obras de arte eran anónimas, sobre todo en los campos de la pintura, de la arquitectura, de la historia y de la música. Pero también en el ámbito literario sucedía lo mismo. ¿Sabemos acaso quién fue el autor (o quiénes los autores) de los Vedas, del Ramayana, del Génesis, de los Salmos, del Cantar de los cantares? Hasta es dudosa la existencia de Homero y, en todo caso, sigue siendo dudosa su participación en la composición de la Iliada. Y eso no tiene la más mínima importancia a la hora de captar su significación y de apreciar su belleza. Porque la significación y la belleza de una obra no radican en el autor, sino en la estructura de la obra.
Dicho de otro modo, tanto la significación como la belleza son inmanentes, surgen de la obra misma y no del autor de la obra. En tal sentido, la obra vale por sí misma, y es la obra la que da valor al autor (“Por sus obras los conoceréis”) y no el autor el que le da valor a la obra. No es en absoluto necesario conocer al autor para captar el sentido de la obra. Habría que tomar en cuenta a este respecto la observación de Lévi-Strauss cuando dice: “No iríamos muy lejos en el análisis de las obras de arte si nos atuviéramos a lo que sus autores han dicho o incluso a lo que han creído hacer” (Lévi-Strauss, 1976: 596). O aquella otra, más radical, de Umberto Eco: “El autor debería morirse después de haber escrito su obra. Para allanarle el camino al texto” (Eco, 1985: 14).
El Humanismo del siglo XV centró la mirada en el hombre, y a partir de entonces comenzó a erigirse el mito del “autor”: el autor empezó a valer más que su obra; la vida del autor se impuso a la “vida” de la obra. La historia y la crítica literarias, así como la crítica de arte en general, se dedicaron a rebuscar los más secretos escondrijos de la persona del autor y olvidaron casi por completo la obra literaria. Con el estructuralismo, la obra volvió a ponerse en el centro de la consideración analítica. El punto de partida fue el análisis que hicieron conjuntamente Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss del poema Los gatos de Baudelaire.
El “autor” se inscribe en la categoría antropológica del homo faber: él