всего не любят возиться с разбором сложного текста. Стараются – если способности позволяют – схватить на слух, повторить за учителем, но только меньше иметь дело именно с бемолями и диезами. А маленький Гилельс – напротив, усложняет!
Очень может быть, что это намеренное усложнение – одно из проявлений именно той психологической стадии «сложности», через которую обязан пройти каждый. Но только у большинства она приходит в юности, и молодой музыкант начинает искать эту сложность в интерпретации – романтические преувеличения, или звуковые (темповые) излишества – вообще, «непростоту». Это входит в установку восприятия игры юноши – он обязан показывать нечто «интересное», непростое. Этого же, вероятно, ждал от шестнадцатилетнего Гилельса Нейгауз.
Но гениальная одаренность позволила Гилельсу стадии, необходимые для любого, даже самого талантливого исполнителя, пройти в предельно сжатом виде. Такого пианиста не было ни во времена Гилельса, ни, вероятно, до него, нет и после. В это Нейгауз поверить не смог ни в 1932 г., ни – полностью – и позднее, приняв гилельсовскую высокую простоту за определенный художественный примитив.
И еще одно качество Гилельса в сочетании с ранней «высшей простотой» образовывало нечто исключительное. Гармоничность. «Стройность и законченность» (Гителис и Баренбойм), «высокий художественный покой» (Баренбойм), «уравновешенная эстетика» (В. Маргулис), наконец, просто «гармоничность» (В. Афанасьев). «Мне хотелось бы поговорить о гармоничности его игры и вообще его личности, – говорит В. Афанасьев в интервью „Гилельс и вечная гармония“. – …Эмиль Григорьевич мне очень напоминает именно Моцарта, потому что он все играл очень гармонично. …И в жизни Эмиль Григорьевич был тоже очень гармоничным человеком. …Гармоничность Гилельса проявлялась даже в беседах».
Собственно, гармоничность и есть составляющая «высшей простоты», «благородной простоты». И она тоже уже присутствовала в его исполнении в 1933 г., на конкурсе, и трудно предположить, чтобы она появилась внезапно, и полугодом раньше, когда он в первый раз играл Нейгаузу, ее еще не было. Несомненно обратное: именно она в сочетании с прочими качествами заставила Нейгауза не поверить в то, что такое возможно, и отнести Гилельса к «классу» художественно примитивных технарей, которые были Нейгаузу по определению неприятны. Ну, а затем, по-видимому, уже ничто не смогло полностью перебить первого неблагоприятного впечатления.
К сожалению, вследствие всех приведенных выше обстоятельств Г. Г. Нейгауз фактически примкнул к тем, у кого Гилельс всегда вызывал иррациональное раздражение. Гилельс же, с его обостренной чувствительностью, всегда это чувствовал. Доказать подобное трудно; но процитированный выше, к примеру, эпизод с оценкой юной Марии Гринберг явно показывает разницу: вот Нейгауз оценивает просто большого пианиста – а вот он оценивает Гилельса. Кстати,