se reconstruye el proceso de creación, se aprecia la toma de conciencia del escritor sobre su escritura (lo que Marín diría que es un autor o el tránsito de scripteur a autor) y se hallan indicios sobre una relación que, a medida que discurre el acto de escribir, se teje entre el escritor y la literatura. De modo que, en el cuaderno de Caicedo, se deducen elementos “exteriores” del mismo, pues se comprende que los enunciados dialogan con otros que circulan socialmente, como lo advirtió Valentin Voloshinov.
Élida Lois ha planteado dos fases de los estudios de la crítica genética, que van desde la labor de desciframiento hasta el planteamiento de una hipótesis de lectura. Las denominó fase heurística y fase hermenéutica:
La crítica genética, en su fase heurística, reconstruye la historia o las historias de esas transformaciones en tanto que, en su fase hermenéutica, intenta desentrañar la lógica o las lógicas que presiden esa convergencia productiva que ningún discurso crítico puede aisladamente interpretar, y ese es el verdadero objetivo de sus indagaciones. (2001, 42)
El resultado de la primera etapa es un dosier genético en el cual se hace una edición que debe contener, de la manera más fiel posible, una representación del proceso de escritura.12 La fase heurística se concreta con trabajos de crítica literaria sobre esos materiales. Estas dos etapas, en conjunto, son las que conforman un análisis crítico-genético. Por ello Lois establece que “el análisis del material de soportes, instrumentos y grafías se unen a los que proporciona el estudio de la textualización en movimiento y la construcción de sentido, y entre ambas zonas, se recortan datos que pertenecen a la historia cultural de manuscrito, a sus tipologías y a los procesos genéticos” (2001, 26). En consecuencia, se tendrá una “visión de conjunto de las condiciones de producción literaria y, en última instancia, de toda la producción intelectual” (Lois 2001, 44) y surgirá un trabajo en el que se evidenciarán las tensiones entre distintos campos.13
Pero ¿cuáles son los fundamentos de esa idea de que en los papeles y en el proceso de creación del artista, están presentes aspectos y tensiones de otros campos, de ese “afuera” de la escritura? Voloshinov, en su ensayo El discurso en la vida y el discurso en la poesía, los proporciona: resalta que los estudios sociológicos se ocupan del arte cuando su onda expansiva influye en campos distintos al arte, es decir, cuando “comienza a desarrollarse históricamente en el marco de la realidad social exterior” (2013, 189) y los análisis de forma se concentran en la dilucidación de unas leyes internas, ajenas a cualquier factor social o histórico. Esta dicotomía fracciona al hecho artístico y no se lo comprende en su totalidad.
El creador, en su proceso de escritura, por más que pretenda aislarse y no estar “contaminado” por variables externas, toma esa decisión porque la forma está enriquecida por su aspecto ideológico, es decir, por el contenido, de modo que el contenido habría de estudiarse a partir de una ciencia de la ideología, y en el caso del escritor que se abstrae la ideología está inserta en ese acto de aislamiento.
Con lo planteado por Voloshinov se advierte el potencial contenido en los materiales de archivo de un escritor con respecto a las huellas del proceso de escritura: la forma, lo histórico y social se funden, pudiéndose apreciar los rastros de la relación que se da entre ellos (de hecho, los límites entre unos y otros aspectos tienden a desaparecer a medida que el proceso de escritura continúa con su torrente): “Una formación social actúa sobre otra formación social. Lo estético, no menos que todo lo que se refiere al derecho o al conocimiento, es solo una variante de lo social” (2013, 192). En conclusión, para Voloshinov el acto artístico también es un hecho social y, por lo tanto, puede abordarse en todas sus variantes, lo cual coincide con el carácter público que adquieren los archivos que en un momento dado se consideraron como un conjunto de materiales privados. Aunque el escritor no quiera jamás publicar lo escrito, la intención de escribirlo, de dejar una huella de lo escrito, implica un primer paso para “desprivatizarlo”.
Voloshinov encontró en el paradigma galileano una serie de insuficiencias que fueron replicadas por quienes intentaron explicar mediante una reducción sociologista el hecho artístico, a partir de las premisas de un modelo cientificista de pensamiento que buscaba cercenar la particularidad de cada objeto estudiado:
Desde su punto de vista, esa posición está motivada más o menos de la siguiente manera: cualquier cosa que se haya vuelto objeto de oferta y demanda, que por lo tanto se haya convertido en mercancía, está sometida a la determinación socioeconómica tanto en su valor como en su movimiento en el seno de la sociedad humana. Admitamos que conocemos perfectamente semejante determinación: ello no impedirá que no comprendamos en absoluto la estructura física y química de aquello que se ha transformado en mercancía. Al contrario, el estudio de la mercancía como tal requiere, por su parte, de un análisis físico-químico previo. Sin embargo, este solo puede realizarse por un físico-químico que, gracias a sus métodos específicos, es el único competente en la materia. Según esos teóricos sucede lo mismo con el arte que, al convertirse en factor social y experimentar la influencia de otros factores igualmente sociales, está sometido desde luego a la determinación sociológica general, sin que esta pueda jamás permitir la identificación de su esencia estética, así como es imposible obtener una fórmula química de una mercancía cualquiera a partir de la determinación económica de la circulación de mercancías. La teoría del arte y la poética deben precisamente buscar para la obra de arte una fórmula igual, específica e independiente de la sociología. (2013, 191)
El alejamiento del sociologismo no conduce a que el hecho artístico sea entendido como algo anclado, con exclusividad, en la psique del artista y del receptor o en el texto propiamente dicho; Voloshinov centra el carácter distintivo de una verdadera obra de arte en la interacción entre el creador y el receptor, se trata entonces de una labor cocreadora:
En realidad, lo “artístico” considerado en su totalidad no reside en la cosa ni en la psique del creador considerado de forma aislada, ni en la del contemplador: lo artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística. La comunicación artística se arraiga por ende en una infraestructura que comparte con las demás formas sociales, pero conserva, al igual que las demás formas, un rasgo propio: constituye un tipo particular de comunicación que posee una forma peculiar y específica. La tarea de la poética sociológica consiste entonces en comprender esa forma particular de comunicación social que se haya realizada y fijada en el material de la obra de arte. (2013, 195)
Esta particularidad del hecho artístico no lo vuelve impermeable, pues en él participa “el flujo de la vida social” (2013, 5). Para explicar cómo ese torrente empapa al arte, Voloshinov se remite a un análisis del discurso en la vida cotidiana en donde encuentra que el sentido de un enunciado requiere de un contexto extraverbal, sostenido por un horizonte espacial y semántico común a los hablantes entre los que se desenvuelve un determinado enunciado.
Otro aspecto destacable es el de la entonación, que resulta fundamental al establecer el sentido del enunciado. Dicha entonación tiene dos orientaciones: hacia el otro hablante y hacia el tercer participante (el cual, según Voloshinov, es el héroe en la literatura): “Cualquier palabra realmente pronunciada —y no sepultada en un diccionario— es expresión y producto de la interacción social de tres participantes: el locutor (o autor), el oyente (o lector) y aquel (o aquello) de quien (lo que se) habla (o héroe)” (2013, 206).
En la literatura se da una mayor independencia entre las palabras y el contexto extraverbal, por lo tanto, uno de los más arduos objetivos del quehacer literario consiste en encontrar una representación verbal de un contexto que ya no comparten quienes participan en esa interacción social llamada literatura. Este punto es de vital importancia para los estudios de manuscritos desde la crítica genética, pues a medida que avanza el proceso de escritura se evidencia un desvanecimiento del contexto extraverbal. De modo que las tensiones discursivas que no son tan claras en los textos editados, se explicitan a medida que nos retrotraemos en el proceso de creación.14
Los sobreentendidos del contexto extraverbal abundan en los materiales de archivo porque el escritor y el lector de esos papeles coinciden en un mismo sujeto empírico durante el proceso de escritura. Con el rastreo