тебе в начале 1932 года еще не исполнится 16 лет, тебя не допустят к конкурсу. И он подправил: 1933-й. Это время, когда для него наступало первое совершеннолетие. Именно на этот год он запланировал себе всесоюзную победу; именно это он потом на самом деле и совершил.
И, кроме демонстрации потрясающей интуиции и явного очень раннего честолюбия, подкрепленного ясным умом и сильнейшим характером (все, что мальчик наметил в детстве, он выполнил!), афиша вновь разбивает сказки об ограниченности его семьи, первого учителя, неразвитости его самого. Он уже в детстве знал Чакону Баха-Бузони; он тогда уже выделял «Аппассионату», видимо, чувствуя, что будет ее гениально играть; знал Симфонические этюды Шумана, которые пройдут через всю его жизнь, этюды Листа по Паганини… А многие ли в СССР в двадцатые годы знали «Виселицу» и «Токкату» Равеля, вообще подозревали о существовании этих пьес? Если родители были далеки от искусства, если Ткач, кроме инструктивных этюдов, ничего не знал – откуда знал Эмиль? Кстати, «Виселица» из всего упомянутого в афише – единственное, чего он потом никогда играть не будет, по крайней мере, на сцене; это еще один довод в пользу того, что афиша вымышленная.
Не стоило бы, наверное, уже останавливаться на такой мелкой подробности, что он с детства, как следует из афиши, свободно писал по-украински. Но об этом нигде не упоминали. Подразумевалось только, что некоторые другие пианисты были полиглотами, но не Гилельс. Считалось, что он и за границей общался лишь с помощью переводчика. Только после его смерти выяснилось, что Гилельс свободно владел немецким и бегло говорил по-английски. Вот теперь еще и украинский. Конечно, это естественно: он рос в этой среде; наверняка по этой же причине он знал идиш. Но – знал! И нигде ничего этого не показывал, не блистал при случае иноязычными фразами – просто говорил на том языке, на котором было нужно.
О многом говорит пожелтевшая «афиша», навеянная характеристикой первого учителя Гилельса. Так что весьма не прост был Я. И. Ткач, методы занятий которого Хентова рисует почти исключительно мрачными красками: «Гилельс приобрел то, что можно было назвать крепкой, хотя и примитивной школой фортепианной игры. Его уберегли от преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде. Но художественная культура мальчика не развивалась. Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии».
Такое видение очень удобно для построения дальнейшей легенды о «виртуозе», который постепенно, с большими трудностями «превращался в художника». Но надо ли специально «будить» воображение ребенка с такими задатками воображения? Не уместнее ли было со стороны педагога, напротив, заботиться о том, чтобы слишком рано развившееся яркое воображение не принимало болезненные формы, – не зря же Ткач берег его от «преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде»?
Что же