lo que no era americano era bahiano. Y bahiano en lo que Bahía tiene de distintivo, no de integrador, aquello en lo que Bahía le plantea una amenaza a la idea de un Brasil homogéneo. Todo lo que es acento distintivo en Bahía, todo lo que es nordestino, todo lo que hace de ella algo restringido a un determinado grupo es elegido; cuando todo es un lenguaje general, todo aquello que pueda ser llamado “brasileño” es rechazado. Y nosotros no podíamos dejar de reencontrar allí rastros de algunos sentimientos que estaban en la raíz del tropicalismo.
De hecho, habíamos percibido que, para poder hacer lo que queríamos, teníamos que librarnos del Brasil tal como lo conocíamos. Teníamos que destruir el Brasil de los nacionalistas, teníamos que ir más hondo y pulverizar la imagen del Brasil carioca (Celso Furtado en Formación económica de Brasil: “La idea de unidad nacional recién aparece cuando la capital se transfiere a Río de Janeiro”), el Brasil con su no sé qué y su Carnaval (el nuevo Carnaval de Bahía, electrificado, rockificado, cubanizado, jamaiquinizado, popificado, dominado por el pésimo gusto de la clase media provinciana es el resultado de ese asesinato del Carnaval brasilero, asesinato del que fuimos los autores intelectuales; pero también la incomparable vitalidad de ese nuevo Carnaval –en gran medida debida a esa misma clase media provinciana– y, sobre todo, la energía creativa que se ve en actividad en la Banda Olodum, en el desfile del Ilê Aiyê, en Timbalada o en la figura única de Carlinhos Brown, que reúne los elementos de reafricanización de la ciudad, se deben a nuestro gesto, lo que puede darnos aliento y nos permite pensar, en los buenos momentos, que existe esperanza, ya que la matanza se reveló regeneradora), teníamos que terminar de una vez con la imagen de un Brasil nacional popular y con la imagen del Brasil de la muchacha de la zona sur, del Brasil de la mulata con malla de lentejuelas, medias brillantes y tacos altos. No nos rebelábamos solo contra la dictadura militar. En cierta forma, sentíamos que el hecho de que el país hubiese dejado de respetar todos los derechos humanos podía ser tomado como una señal de que estábamos encaminados hacia un lugar, sacando algo terrible hacia afuera, y eso obligaba a la izquierda a cambiar sus perspectivas. Nosotros no éramos del todo conscientes de que, más allá de que coleccionáramos imágenes violentas en las letras de nuestras canciones, sonidos desagradables y ruidos en nuestros arreglos, y actitudes agresivas en relación a la vida cultural brasilera en nuestras apariciones y declaraciones públicas, se estuviese gestando el embrión de la guerrilla urbana, con la que sentíamos, a la distancia, una suerte de identificación poética. De ese modo, habíamos asumido, por así decirlo, el horror de la dictadura como un gesto nuestro, un gesto revelador del país, que nosotros, ahora tomados como agentes semiconscientes, debíamos transformar en suprema violencia regeneradora. Una violencia desagregadora que no solo encontraba armas para ser efectiva en el ambiente contracultural del rock’n’roll, sino que también reconocía en ese ambiente motivaciones básicas similares. Por eso, cuando Raul Seixas alternaba americanización con regionalismo esotérico, no podía dejar de recordar que yo mismo le había dicho a un periodista, en 1967, en los primeros tiempos del tropicalismo, la frase que poco después Tom Zé citaría en una canción típica de ese movimiento: “Soy bahiano y extranjero”.
Pero nuestra Bahía era, después de todo, la Bahía fundadora, la Bahía madre de Brasil. Recuerdo cuánto me gustó que, en mi primer encuentro personal con ella, la gran artista plástica minera Lygia Clark me dijera que Bahía era a Río como el Antiguo Testamento al Nuevo. Queríamos ver a Brasil con una mirada que lo hiciera surgir al mismo tiempo como super-Río internacional-paulistizado, pre-Bahía arcaica y pos-Brasilia futurista. De hecho, esa ambición nos distanciaba de Raul Seixas en la misma medida en que yo ya me sentía alejado de los amantes del rock de los años cincuenta: el deslumbramiento por la cosa americana me parecía tonto y la marca distintiva de la bahianidad folclórica, superficial.
Yo, que crecí bailando samba de roda y amando la música que se desarrolló en Brasil a través de la radio y los discos, siempre tuve una nítida impresión de que Elvis fue un fenómeno cultural importante para toda una generación de americanos porque su destino individual estuvo ligado a fuerzas en el interior de su sociedad que la empujarían a gestos irreversibles, aun siendo un muchacho blanco que en un país en el que el racismo está institucionalizado, tradujo para el amplio público blanco la jerga rítmica y gestual de los negros, exactamente en las vísperas de la caída de las restricciones raciales y del ascenso de una postura crítica de las nuevas generaciones en relación con lo conquistado por las anteriores. Pero eso solo fue posible gracias a la actuación de su figura, de su timbre, de su clima personal sobre la mente americana tal como se encontraba en medio de la década de los 50. Así como la imagen de Marilyn tocó en un punto de la sensibilidad de masas americana en el que convergían sus aspiraciones estéticas y sus fantasías sexuales. En la medida en que resulta importante para los Estados Unidos, es relevante para el resto del mundo. La figura de Elvis, su sonido y su leyenda marcaron profundamente el imaginario internacional. De todos modos, constatar esto no es para nada considerar posible una adhesión automática y sin mediaciones por parte de sus contemporáneos de otros países al complejo de sentimientos que desencadenó entre los americanos. Cuando, en los años 60, Juracy Magalhães, un político de peso que había sido gobernador de Bahía (y fue ministro de Relaciones Exteriores durante la dictadura) declaró que “todo lo que es bueno para Estados Unidos es bueno para Brasil”, se repetía la frase como la demostración más infame de la sumisión de la que la izquierda acusaba a la derecha. Hoy es evidente que, por un lado, cualquier intento de no alineación con los intereses del occidente capitalista tendría por resultado monstruosas agresiones a las libertades fundamentales y que, por otro lado, todo proyecto nacionalista de independencia económica llevaría a un cierre del país frente a la modernidad. Eso puede otorgarle un aspecto de mero sentido común (y de poder de síntesis) a la frase de Juracy, pero no alcanza para legitimarla plenamente. A decir verdad, la frase me repugna hoy tal vez más que nunca: nos muestra el camino de la renuncia, de la pereza frente a posibles responsabilidades históricas, además de sugerir que no hay posibilidad de conflicto de intereses entre los dos países.
Haber considerado que el rock’n’roll era algo relativamente despreciable durante los años decisivos de nuestra formación –y, en contrapartida, haber tenido a la bossa nova como banda sonora de nuestra rebeldía– significa, para nosotros, brasileños de mi generación, el derecho a imaginar una intervención ambiciosa en el futuro del mundo, derecho que inmediatamente pasa a ser vivido como un deber.
2 existencialista / con toda la razón / solo hace lo que manda / su corazón. [N. de la t.].
3 Las formas o senhor y a senhora corresponden al “usted” de la lengua castellana (contracción de “vuestra merced”), que designa, de manera formal, a la segunda persona del singular. El você usado en Brasil corresponde a la forma coloquial de la segunda persona del singular (“vos” o “tú” según se trate de diversos países americanos hispanoparlantes o de España). [N. de la t.].
4 Dona Canô murió el 25 de diciembre de 2012, a los 105 años.
5 Si dices que desafino, amor / Sabe que eso en mí provoca un inmenso dolor / Solo los privilegiados tienen un oído igual al tuyo / Yo poseo solo lo que Dios me dio / Si insistes en clasificar / Mi comportamiento como antimusical / Yo, incluso mintiendo, debo argumentar / Que esto es bossa nova / Que esto es muy natural / Lo que no sabes, ni siquiera presientes / Es que los desafinados también tienen un corazón / Te fotografié con mi Rolleiflex / Y se reveló tu enorme ingratitud / No podrás hablar así de mi amor / Es el más grande que tú puedas encontrar / Con tu música has olvidado lo principal / Que en el pecho de los desafinados / En el fondo del pecho late callado / En el pecho de los desafinados / también late un corazón. [N. de la t.].
6 En los años 2000, surgió en Pará un género llamado tecnomelody (o tecnobrega), que mezcla el brega con otros géneros bailables como el forró, el calipso y la música electrónica.