se pregunta si no será absurdo el aspecto formal y placentero del arte frente a los horrores como la shoah. Este problema ético confina el arte en el silencio o en la inutilidad, o lo entrega a la lógica de la industria cultural, donde es utilizado como medio de manipulación de las conciencias.
Ahora, como señala Montani, la estética contemporánea responde a esta cuestión radical de diferentes maneras: optimista, como la estética marxista, la lingüística y la estética analítica, y la perspectiva hermenéutica; pesimista, como la postura iconoclasta, por ejemplo la de Celan, que acepta la imposibilidad del arte y se refugia en una especie de silencio, y como la crítica deconstructiva de Barthes y Derrida. Veamos:
1. La estética marxista —Brecht, Benjamin, Lukács, entre otros— responde a Adorno rescatando el arte a la misión política, tanto privilegiando el contenido en relación con los aspectos formales cuanto colocando la experiencia estética en el plano de un proceso de liberación del hombre de los mecanismos generadores de la injusticia y de la opresión. La estética marxista recupera lo bello de dos formas: como retórica revolucionaria (Benjamin, Brecht, Lukács) o como liberación, abriendo campos de experiencia alternativos (Marcuse).
2. La estética científica (semiología y filosofía analítica) responde proponiendo la recuperación del valor cognoscitivo del arte mediante la reunión epistemológica de la percepción de lo sensible y del conocimiento racional. Goodman critica la ciencia, que ve en el arte solo un contacto directo con lo sensible, porque la división entre percepción, concepto, intuición y emoción hace perder la complejidad del proceso cognoscitivo. Esta complejidad es lo que el arte permite explorar, manipulando libremente la actividad simbólica, que con Eco se teoriza como apertura del juego lingüístico y dialéctica interpretativa entre autor y lector.
3. Estos temas llevan a la estética hermenéutica de Rorty, Gadamer, Ricoeur, Vattimo y Garroni, que valoriza —me tomo la libertad de generalizar— el valor retórico (educativo y liberatorio), la búsqueda y la exploración (la dialéctica de los símbolos de Goodman y de la apertura de Eco) y la fruición estética en cuanto valor unificador y comunitario. Con respecto a otras estéticas contemporáneas, la hermenéutica se propone, con razón, como la estética de la posmodernidad por tres instancias importantes: una postura pluralista, la defensa del valor epistemológico del arte contra el predominio de la ciencia, y el enfoque en la praxis como filosofía, ética (recuperando la problemática de Adorno) y estética práctica. La hermenéutica es un proceso que, retomando a Heidegger y la verdad como valor metafísico y universal, remite siempre a un horizonte histórico de razones y argumentos y al objetivo de garantizar la pluralidad, la libertad y la utopía democrática del saber, del conocimiento y de los valores. Así, la aproximación hermenéutica al arte se presentará esencialmente como crítica a los presupuestos metafísicos de la estética y como apertura a las manifestaciones de la cultura, incluyendo los medios de comunicación masivos y la relación con la ciencia y la tecnología. La perspectiva hermenéutica presenta la ventaja, además, de proponer el problema estético dentro del punto de vista concreto del artista y de la tecnología. Las estéticas filosóficas, en efecto, cumplen su labor en el nivel abstracto, pero no se relacionan con los problemas prácticos del quehacer del artista. Y las estéticas marxista y científica ponen al artista frente a una teoría que piensa el arte como si estuviera ya hecho y no por hacerse. De esta forma los artistas se adecuan a la perspectiva filosófica y se convierten en ilustradores de la teoría (pero sin peso teorético) y sus obras en instancias de dichas perspectivas. La hermenéutica, por el contrario, no pone al artista frente a una definición a priori del arte, más bien lo compromete en un proceso del cual el arte surge como un fenómeno emergente. Como dice Garroni: “Si el arte es indefinible, no se puede prever, sino se espera”.8
4. La deconstrucción de Derrida, como la hermenéutica de Heidegger, es una crítica de la metafísica y del esencialismo. En relación con los dilemas propuestos por Adorno, el proceso deconstructivo se origina en Foucault, que desarrolla el problema de la comunicación en cuanto manipulación, persuasión y como medio de poder, y en Saussure, que desarrolla el concepto de difference para resaltar la arbitrariedad de los signos y del lenguaje. Es sabido que para Saussure el significado no pertenece al signo, porque los signos, en cuanto arbitrarios, simplemente valen por la diferencia que tienen entre ellos. Pero Derrida plantea esta diferencia como radical (por lo cual se le considera metafísica), así que cada signo se refiere solo a otro signo en un proceso al infinito que termina con un acto arbitrario, que nace, de acuerdo con Foucault, como voluntad de poder. Con Barthes la interpretación se disuelve en un puro arbitrio subjetivo, porque el texto, emancipándose de la intención del autor (del cual se declara la muerte) encuentra su único sentido en el libre uso de significados por parte del lector. Estos procedimientos se aplican también a la ciencia, que de esta manera es libremente interpretada como texto (apoyándose, como hemos visto en el primer capítulo, en el proceso de anarquía epistemológica de Feyerabend, Kuhn y en las cuestiones de los límites de la ciencia de Gödel y Heisenberg). El abuso de la deconstrucción y la crítica literaria impide el avance de cualquier discurso, tanto en lo que concierne al arte como en lo que se refiere al problema tecnológico, porque no ofrece ninguna alternativa positiva a la interpretación catastrófica avanzada por Baudrillard y Virilio.
Ahora bien, se tratará, enseguida, de ver cómo la estética hermenéutica logra evitar el riesgo deconstructivo y por qué se puede proponer como mediación concreta entre arte y tecnología. Haremos este trabajo a través del problema de la muerte del arte, como lo desarrollan Danto, Gadamer y Vattimo.
Filosofía, historia y muerte del arte: Arthur Danto
El primer punto de vista por el cual se puede empezar a analizar la temática de la muerte del arte es el de Arthur Danto, ya sea porque es el filósofo que ha abordado frontalmente este problema, o por el punto de vista histórico de su trabajo, el que podemos aprovechar como introducción. Su análisis de la crisis del arte se divide en dos ejes de reflexión: el filosófico y el propiamente histórico. Ambas aproximaciones comparten la temática de fondo de la relación entre arte y filosofía y entre modernidad y posmodernidad, es decir, entre la época de los grandes relatos y la del relativismo hermenéutico, y se apoyan, desde el punto de vista teorético, en la estética de Platón y la de Hegel, y artísticamente en las obras de Marcel Duchamp y Andy Warhol.
El interés por el tema de la muerte del arte por parte de Danto empieza con los ensayos incluidos en La destitución filosófica del arte,9 que enfoca el aspecto problemático de la relación entre arte y filosofía.
La destitución filosófica del arte
Danto comienza su análisis observando la naturaleza posthistórica del arte contemporáneo y de sus mecanismos autorreferenciales:
Mi objetivo es demostrar que ahora hemos ingresado en el periodo del arte posthistórico, en el cual la necesidad de una continua autorrevolución del arte es cosa del pasado. (...) Evidentemente habrá siempre causas externas por las cuales será posible hacer creer que semejante historia existe y que tiene que seguir adelante; se tratará más que nada de la exterioridad del mercado del arte mismo que prospera sobre la ilusión de una novedad sin fin.10
Danto se propone demostrar que esta dimensión tiene su raíz en la filosofía, porque esta ha visto siempre en el arte un problema y un obstáculo en el camino racional y lógico hacia la búsqueda de la verdad. Históricamente, el conflicto entre filosofía y arte comienza en la Grecia clásica y precisamente con Platón, que ha planteado el problema del arte de tal manera que sus ataques han condicionado toda la posterior dinámica entre filosofía y arte o el pensamiento estético de los mismos artistas. La destitución del arte por Platón opera mediante dos estrategias: la primera trata de disminuir el alcance del arte confinándolo dentro del placer de los sentidos y transformándolo en algo efímero, destinado a satisfacer exigencias de menor importancia del conocimiento. La segunda, quizás más sutil, reconoce al arte una aparente capacidad epistemológica, pero postulando que el conocimiento artístico es solo una copia imperfecta y de inferior calidad al que puede alcanzar la filosofía.