dışına çıkma isteği daha çok tiyatro eserlerinde kendini gösterir. Gerçekten de kendini aşmak isteyen Necip Fazıl, yine karşısında kendini bulmaktadır. “Bir Adam Yaratmak”taki Hüsrev, kader çizgisini, varoluşu tartışır; ölüm korkusu onu, Allah’la kalabalık arasında sıkıştırır. “Künye”deki Gazanfer de kendisidir ve o da sürekli kendini aşma arzusundadır fakat bir türlü başarılı olamaz. “Reis Bey”de ise bir mahkeme reisinin adli bir hatayı fark etmesi üzerine merhamet hissinin gelişimi ve kendinde meydana gelen dönüşüm anlatılmaktadır. “Ahşap Konak” ise şiirinde de yer alan üç katlı ahşap bir evdir ve her katı ayrı bir âlemdir. Buradaki değişim artık nesiller arası bir değişim olacaktır.
Necip Fazıl’ın şiiri, elbette ki onun edebî kimliğinin teşekkülündeki bariz vasıftır. Sultan-ı Şuara bu yüzden diğer edebî eserlerinden ziyade şiirleriyle öndedir. Fakat “Bir Adam Yaratmak” oyunu da Üstad’a neredeyse şairliğiyle yarışan bir oyun yazarlığı unvanı katmıştır. “Hayat mı, eser mi?” sorusunu sıklıkla soran Burhan Toprak’a “Eser mi şaheser mi?” sorusunu sordurmaya başlayan Necip Fazıl, bu eseriyle “kriz entelektüel”i sahneye taşımıştır. Metafizik duyuşlarla yaşanan hayat arasındaki gelgitlerin sahnede seyirciye yaşatılması elbette kolay bir iş değildir. Eserin, yazarıyla doğrudan münasebeti yanında, yine yazarın karakterine uygun biçimde üç ayrı kişiliği çatıştırması ve irsî bir ego etrafındaki Tanrı ve kalabalık mülahazaları, dram unsurunu nevi şahsına münhasır biçimde geliştirmektedir. Soyundan gelen karakterle Hüsrev, toplumun “deli” diye tanımlayabileceği bir düşünce grafiği çizmektedir. Yazarın ve kahramanın metafizik ürperişleri ile çevrelerinde gelişen günlük hayat arasındaki çelişki, tiyatroya başarılı bir gerçekçilikle yansıtılmış fakat eser konusunu gerçekçi edebiyattan değil, sürrealizmden almıştır. Türk edebiyatının “Hamlet”i mesabesinde olan eser, maddeleşen dünyanın, çevrenin, günlük hayatın içinde bunalan, soyut taraflarıyla zengin bir insanı delirtme noktasına ulaştıran hem yerel-millî, bize ait; hem de evrensel duruşu, konuları ve kahramanları olan bir eserdir. Oyun içinde oyun vardır. İnsanın kendine, içine doğru bir “hareket” vardır. Buna soyundan gelen bir karakter mi sebep olmaktadır; yoksa insanın kendi içine doğru hareketi, yönelişi mi? Bu bir kriz entelektüel midir; delirmeye ramak kalış mı? Dostoyevski’deki gibi “Suç ve Ceza”nın kendi içindeki serencamı, psikolojik yargılama süreci mi? Ölüm, öldürme ve bir adam yaratma arasındaki müthiş benzerlik ve ilahi adaletin nasıl tecelli edeceği sorgulaması… Yaratmaya kalkışma, yaratıcı tarafından bir cezaya çarptırılmayı gerekli kılar. En azından bunun korkusu başlı başına bir ceza değil midir? Yine sığınılacak liman bellidir. Yaratıcının kendisi… Bir adam yaratma peşindelik, bu sefer kadına yönelir. Birisi kendisini seven kadındır, diğeri annesi… Zaten Necip Fazıl’ın şiirinin ana temalarının ikisi sevgili ve annedir. Seven kadınının ölümüne sebep olur, annesine de acı çektirir. Ya dinginleşip, durulup çılgınlığını, inanmış aydının problemi yapacak ve kendisine bir kılavuz yine kendisi bulacaktır ya da bu çılgınlık onu yıkıma, ölüme, deliliğe götürecektir. Eserde sanki; hareket felsefesinin başta ve sonda yer alan mesuliyet anlayışı ve hareket sürecinde taşıdığı isyan ahlakı şifrelenmiştir. Bu anlamda Anadolu fikriyatının hareket tezinde yer alan unsurlarının sanattaki temsilcisini karşımızda görmekte değil miyiz?
“Tohum” da “Bir Adam Yaratmak” kadar olmasa da oynandığı dönem büyük ilgi uyandırdı münekkitlerin yazılarına konu oldu. Fakat tenkitler bu sefer sadece müspet yönde cereyan etmedi. İzzet Sedes, “Tohum”u eleştiren ve onun hakkında “Büyük bir sahne eseri değil de amatör sahne eseridir!” tespitini yapan “Tiyatro Konuşmaları”nda, oyunun kahramanı Ferhad Bey’in böylesi içe kapanmalarını, metafizik ürpertilerini anlamaz ve böyle bir adamın olsa olsa harekete geçtiği andan itibaren “meczup” olacağını söyler. “ ‘Tohum’da anlatılmak istenen Ferhad, kendi zaviyesi içinde, kendi gönlüne saklanarak, sırlarına bürünerek hislerini geviş getirip yaşayan bir adamdır. Böyle bir adam harekete geçtiği anda meczub bir mahluk olur.” Necip Fazıl’ın şiiriyle tiyatrosu arasındaki konu, kahramanların karakterleri ve üslup benzerliği, kimi eleştirmenlerin de sıklıkla tekrarladığı bir meseledir.
Sedes’in de “Tohum”daki oyun kahramanları olan Ferhad Bey’le Hanım’ı, kendi muhayyilesinde, Necip Fazıl’ın şu şiirlerini mırıldanıyorlardı diye eleştirmesi manidardır. “Birinci perdedeki ‘Eyüp sabrı’ meselesi ile başlayıp sabrın anlatılışı, üçüncü perdenin tekmil tiradları, kuvvetli ve kudretli bir şair kaleminden çıkan, insanı teshir eden, büyüleyen, başka bir âleme götüren birer şiir parçalarıdır. O sesleri dinlemek, edebiyat severler için doyulmaz bir zevktir. Muhakkak ki Necip Fazıl değerli bir şair ve değerli bir nâsir; bilhassa şair. Ferhad Bey’le Hanım da onun şiirlerinden fırlayan insanlar… Son perde kapandıktan sonra muhayyilemde yaşattığım Ferhad, Necip’in şu manzumesini okuyordu:
‘Ne olurdu bir kadın, elleri avucumda,
Bahsetse yaşamanın tadından başucumda,
Mırıl mırıl, mırıl mırıl!..’
Ve Hanım mırıldanıyordu:
‘Kim bilir nerdesiniz, geçen dakikalarım,
Kim bilir nerdesiniz?
Yıldızların korkarım, düştüğü yerdesiniz,
Geçen dakikalarım…’ ”
Kimi eleştirmenler “Tohum”da, Maraş’ın kurtuluşuna çalışan bir yiğidin neden daha sonra bir kadına ve onu da niçin daha sonra herhangi bir adama teslim edişindeki derin münakaşayı anlamamış gözükmekte ve bütün bunları çelişkili ve hatta amatörce işlenmiş dramlar olarak görmektedirler.
Peyami Safa ise 1935’te oyunu sahnelendikten sonra “Hafta” mecmuasının dördüncü sayısında şöyle yazıyordu:
“Necip’in eserinde Millî Mücadele; sadece mazlum bir milletin emperyalizme karşı ayaklanması ve Anadolu, sadece bir istihsal perspektifi içinde mütalaa edilecek alelade bir toprak yığını, ruhsuz ve şapşal bir tabiat parçası değildir. Zekâyı maddeden kaidesi üstüne kaskatı bir idrak cihazı gibi oturtan materyalist görüşü parçalayarak bu maddenin dibini ve ruhunu eşeleyen Necip Fazıl, silahın silaha değil, kendi muhtevasını seferber etmiş bir kahraman ruhunun bütün bir kavga endüstrisine karşı çıkarak onu nasıl mağlup ve kepaze ettiğini göstermek suretiyle ruhun topa tüfeğe, gizlinin açığa, sırrın bedâhate, namerinin meriye, kavranmayan yakalanmayan mahiyetin tutulan ve dar bir idrakte zincire vurulan sathî realiteye galebesini ilan, telkin ve ispat etmiş oluyor. Bu yepyeni idealist görüşle Anadolu, bir seyyah fotoğrafının filme çektiği standardize bir dere tepe, yayla, toprak manzarası değildir. Basit ve geçici gözün gördüğü Anadolu’nun altında bir de görünmeyen hakiki Anadolu vardır. Bakınız, işte, üçüncü perdede Anadolu’nun ezelî ifadesi kaval, size uzaklardan bu görünmeyen Anadolu’nun içini söylüyor. Bu sesin mantığı materyalist mantık mıdır? Hayır… Bu içeri plan, çizgi, fotoğraf, dar bakışa sığmaz. Fakat Necip’in piyesinde içinden dağlar geçen göz deliğinden, içinden deve geçen iğne deliğinden daha küçük bir cevhere, ‘Tohum’un cevherine bütün bir kâinat sığar. Anadolu’yu anlamak, mevzuyu anlamaktır. Nitekim her şeyi anlamakta yine ‘Tohum’un beşerce mümkün olabilecek en geniş idrakine varmak demektir.”19
Agâh Sırrı Levend 1940’ta yayımlanan “Eserler ve Şahsiyetler” adlı eserinde, “Tohum”un sahnelenmesiyle Şehir Tiyatrosunda uzun zamandan beri yaşanan durgunluğun giderildiğini belirtir.
“Tohum”da fikir planının öne